四川省文物局

本文巴蜀绘画的“巴蜀”指五代两宋时期的四川地区（参见唐林《四川美术史》中册.五代两宋卷“前言”）。

在中国美术发展史上，隋唐至宋被称为昌盛时代、黄金时代。宋元绘画为我国绘画的巅峰，原因是唐以前的绘画仅以线或勾勒摄取物象的轮廓，还未兼顾压、擦，而完成皴法中线面互济的动作。而宋代不但能运用线面合作的皴法，同时由于宋代理学之研究与发展，周、秦诸子时代的风习与盛况重现。如黄宾虹说：“唐画如曲，宋画如酒，元画如醇。元画以下，渐如酒之加水，时代愈后，加水愈多”。纵观中国美术史的发展，五代与两宋的绘画之所以如此朝气蓬勃，出了那么,多的大画家，是因为个个都在实验自己的方法，发明个人的技巧，创造独特的风格。我们现在所常用的披麻皴、解索皴、斧劈皴、马牙皴、云头皴、雨点皴、米点皴、拖泥带水皴等等，都是那时的画家为了达到个人的表现，创造出来的绘画辞汇和语言。另有一说，是自五代迄清代，为文学化时期，而中国书画市场源于秦汉，开拓于魏晋南北朝，至唐而兴，至宋而盛。古代书画市场的主体是士大夫群体。

无论怎么表述，宋代都应该是中国绘画史上一个极其重要的时期。五代两宋时期绘画主要有三支队伍：一是城市民间的职业画家空前活跃；二是宫廷专业画家的繁荣；三是士大夫准专业画家的涌起。至此，中国美术形成完整而成熟的四大格局：民间美术、宫廷美术、宗教美术和士大夫美术。也有人把中国画分为三体，即文人画体、作家画体、宫廷院画体。

特别要提到文人画。北宋时一些文人参加到画家的行列，他们将文人的意趣、爱好融于绘画，使得古代绘画的面貌发生了很大变化。他们在画上强调作品的“士气”“书卷气”，要求诗画结合、书画结合，要求画家能将真性情流露于笔端。他们大都以水墨作画，不施色彩，作品情调淡雅稚拙。“文人画”不但特点明显，有别于宫廷院体画和民间画，而且还有比较系统的理论。宋代开始出现并形成独特风格的文人画，对于后世绘画的发展产生了极大影响，逐渐成为画坛上最主要的流派。文人而兼画家，画家而兼文人，是中国绘画史上一大特点。潘天寿先生为此说：“吾国的绘画，从唐宋以来，渐渐脱开历史宗教等的机械艺术，深深进入自我心灵情致表现的堂奥”。

公元907年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁。由此后梁、后唐、后晋、后汉、后周，称五代。与此前后同时，又有前蜀、吴、楚、闵、南唐、荆南、后蜀、南汉、吴越、北汉十国。这种分裂混乱的局面持续54年，其间兵戈叠起。这又是一个政权更迭、战乱不已的乱世，民不聊生，哀鸿遍野。战乱的五代，是武夫逞雄的朝代。

正是前蜀与后蜀，巴蜀之西蜀成为唐、五代画迹最为丰富、传统画派势力最为雄厚的地区。由于某些曾经奉职唐末画院的艺术家们逃到了蜀京成都，一个比南唐画派更为进步的画派逐渐成长繁荣。五代时期的四川地区，拥有良好农业自然条件、天然的屏障地势条件以及美丽宜人的景色。这所有的一切为四川地区聚集了文化精英、物质财富以及为艺术的繁荣提供了广阔的创作空间和安稳的社会环境，使五代时期四川地区的美术题材不断丰富，拓宽了绘画门类，宗教绘画兴盛繁荣。正所谓“蜀为西僻之国，立于五代兵乱范围之外，自为政教，颇称平治。其主又往往奖励绘画，设官分职，以礼画士，于是一时名家，多充供奉祗候。其未被礼致者，则亦高鸣野间。绘事之盛，较之南唐实有过之”。王建、孟昶相继据蜀立国，奖重艺学，礼遇画士，以翰林待诏等职锐意网罗画家，遂致蜀中艺苑勃兴，蜀画之盛更属空前。宋李廌《德隅斋画品》“蜀笔居半”、邓椿《画继》“蜀道僻远，而画手独多于四方”等语可证，乃至“益都多名画，富视他郡”。

这一时期，绘画，主要是壁画，人物画已经不限于道释，还有贵族们的容貌写真，除神怪故事之外，也有皇妃帝后的休闲娱乐之事，道观寺院还图绘陵庙宫寝。独立的花鸟壁画也已出现。西蜀所以很能保存中原的古画凤，就是因为没有战乱而使绘画艺术得到繁荣。

五代前蜀（907年—925年）的画家有：刁光胤、张玄、滕昌祐、贯休、房从真、宋艺、高道兴、李升、支仲元、姜道隐、杜子瓌、杨元真、张景思等；五代后蜀（934—965年）的画家有：蒲师训、黄筌、黄居宝、黄居宷、高从遇、阮知诲、阮惟德、杜敬安、赵德玄、赵忠义、蒲延昌、夏侯延佑、张玫、徐德昌、李文才、李寿仪、丘文播、丘文晓、丘庆余、赵长元、周行通、石格、僧令宗、杜措、杜弘义、孔嵩、董从诲、景朴、赵才、程承辩、僧楚安、僧惠坚等。基中最负盛名者有五位：李升、贯休、滕昌祐、黄筌和蒲师训。宋郭若虚《图画见闻志》记五代著名画家91人中，前后蜀共33名，占了总数的1/3。当时的图画，按题材分为山水、花鸟、人物、杂画四类。两蜀的画家，不独专攻一科，往往兼善各科，众科皆妙。

两蜀画坛．群星灿烂，绚丽多彩。在前后蜀宫廷授予金鱼袋、紫金鱼袋、绯鱼袋，并被翰林待诏的画家有10位，分别是：黄居宷、黄居宝、蒲师训、阮惟德、李文才，赵忠义、杜敬安、蒲延昌、张玫、张玫父亲。这么多知名画家聚集一堂，这种情况在绘画史上是极为罕见的。在待诏外，以佛画有名于当时者，则有杜子瓌、杨元真、张玄、支仲元、释贯休等。有名于山水者，则有李升、姜道隐等。有名于花卉者，有滕昌佑、刘赞等。

西蜀出现了许多丹青世家，他们父子共荣，同居画院，施展才艺，成为一时美谈。如黄筌、黄居宷父子，阮知诲、阮惟德父子，杜子瓌、杜敬安父子，蒲师训、蒲延昌父子，常粲、常重胤父子，丘文播、丘庆余父子，赵德玄、赵忠义父子，等等。他们各有所长，风格各异，都取得了巨大成就，在当时我国画坛各领风骚，使五代时期四川地区美术呈现出一片繁荣的景象。

值得注意的是，就全国来讲，文献所见的我国唐五代画家大多集中在四川成都一带，其绝大部分的壁画创作活动局限在成都周围，绘画种类主要佛寺壁画。在唐末的中原一带，虽然已经很流行山水画，可是由於蜀地僻边陲，所以仍旧画古画。这些佛寺包括，成都府的大圣慈寺、宝历寺、龙兴寺、天王院、福感寺、东禅寺、圣寿寺、乾明禅院:、净从寺、昭觉寺、四天王寺、福庆禅院等，汉州（今四川广汉）的山观寺、崇教禅院，眉州（今眉山市）的福海院。只有一位画家，即汉州的释令宗，他的壁画分别在汴州（今河南开封市）某寺和成都府大圣慈寺、净众寺，这可能是与他从事佛教活动有关。显然，这一时期政治军事上的动荡、分割，给画家的迁徙流动带来了巨大的障碍。据统计，唐五代佛寺壁画的内容分别为神灵及其故事（佛、菩萨、罗汉及其弟子等系统），行道高僧，人物俗世，山水动植和其它，五个种类总数为845个，各类壁画所占的比例，即：神灵及其故事(533)：63%；行道高僧((89)：11}%；人物俗世(97)：11%；山水动植(110)：13%；其他(16)：2%。从中可知，按现在流行的绘画语言，前三者均可称为人物画，人物画比例高达85%。

在这些佛寺中，特别要说到大慈圣寺。大圣慈寺为玄宗皇帝所敕建，因此在武宗“会昌法难”时不在除毁之列，也未遭受中原地区佛寺那样的惨重破坏，致使保存下来的中、晚唐的寺院建筑以及大规模的壁画、雕塑等佛教艺术品，尚能较为完整地持续保存到元代以后。五代时期，大圣慈寺也是前、后蜀皇帝、贵族、官吏、文人等经常出没的游行宴饮之地。《禅月集》卷19《蜀王入大慈寺听讲》描写了蜀主王建到大圣慈寺听讲的情景，可见，大圣慈寺是他经常光临的地方。基于这些因素，当时以大慈圣寺壁画为最多最甚，大多数宫廷画家或知名画家都参与了大慈圣寺壁画的创作，如范琼、赵公佑、左全、张南本、孙知微、李升等，这是西蜀绘画发展史中一个较为特殊的现象，而自两宋以来，宫廷画家则多埋头于皇帝主持下的标题绘画创作，不大有机会象前、后蜀时代那样自由出入于皇室寺院，进行大规模的壁画创作，因而宫廷画家于著名寺院进行壁画创作这一现象，此后逐渐从绘画史中消失了。而这些壁画，经过各种动荡（如王小波起义）、寺院配置变化（如蜀主改变楼阁为娱乐场所）等已经逝去，今人无以再见真容，只能从文献记载中去回味它们昔日的辉煌与灿烂。

另外，还有一个事实需要注意的事实，通过对《益州名画录》《五代名画补遗》《图画见闻志》《图绘宝鉴》和《佩文斋书画谱》中该时期画家记载的统计，五代川籍画家中，绝大部分出自成都府路，共39人，其中成都府27人，汉州5人，简州3人，邛州2人，蜀州1人，眉州1人，而成都府出画家27人，占成都府路总数的69.23%。而属四川范围内的梓州路、利州.、夔州路当时均无一人。成都府路一区占南方画家总数的一半以上，占全国总数的37.5%。以成都府为中心的蜀地成为当时画家分布最为集中的地区，是全国第一大绘画中心，远远超过其它绘画发达地区，其时，南唐是仅次于西蜀的第二大绘画中心。黄筌、黄居寀父子开创了中国画十五流派之一的“黄筌画派”。

当时，四川的书画买卖非常活跃。后蜀时期，成都宝历寺的张南本画被人模写窃换真本鬻与荆湖人去。广政初年，“荆湖商贾入蜀。竟请（阮）惟德画川样美人卷簇将归本道以为奇物”。远达江吴、淮浙之地的商人也纷纷入蜀活动，杜敬安之画就曾被江吴商人买走，张元之之画被荆湖、淮浙商人买走。市场竞争也更为加剧，表现在书画家之间的相互竞争及其价格的此消彼长，比如晚唐画家刁光胤画湖石花竹、猫兔鸟雀，入蜀之后“前辈有攻花雀者，顿减价矣”。此外，还有“黄筌画鹤，薛稷减价”之说。西蜀画院的作品买卖的现象说明了画院艺术的民间基础。

五代西蜀美术的繁荣很大程度上要归于宫廷的推动。君主时代，君主的喜好便是臣子的爱好。没有比皇帝的激励更能推动一项事物的成功。从蜀籍画家取代外籍画家在人数上的优势可以看出皇帝的好尚对这一职业的鼓舞。试举一例，蜀主孟昶诞日，忽有人持张素卿之《八仙真形》以献之，蜀主观之且叹之：“非神仙之能，无以写神仙之质”，遂厚赐以遣。一日令翰林学士欧阳炯次第赞之，复遣水部员外黄居宝八分题之。每观其画，叹其笔迹之纵逸；览其赞，赏其文词之高古；元其书爱其点画之雄壮。孟蜀时，供职翰林院的蜀籍画家占了绝对优势。除蜀籍画家人数占优势外，另外绘画主题偏向花鸟和容貌写真。当时，“风花雪月”之词和艳丽的花鸟画成为最受欢迎的主题和吟咏描绘的体裁。这种情形大概有点象文艺复兴时期意大利佛罗伦莎，当时执掌政权的美弟奇家庭，奖掖文化，罗致米开朗琪罗、马萨乔、多那太罗、波提切利、达·芬奇、拉菲尔、德拉瑞亚、提香等著名艺术家。在他们的帮助和鼓励下，佛罗伦萨成为欧洲文艺复兴运动的发源地和中心，诗歌、绘画、雕刻、建筑、音乐均有突出成就。当然，两者的知名度和影响力无法相提并论。

西蜀的绘画经唐末，历五代，至后蜀时已是声名远播，画品已成为与邻国通好的礼物。如与“淮南通好之日，黄居寀与父同手画《四时花雀图》《青城山图》《峨眉山图》《春山图》《秋山图》，用答国信”。入蜀的商人也以蜀画为宝物，如“江、吴商贾人蜀，多请其（指后蜀翰林待诏杜敬安）画，将归本道”，“蜀广政初，荆湖商贾人蜀，竞请惟德画‘川样美人卷簇’，将归本道，以为奇物”。

西蜀画院的绘画艺术源流，可以说完全继承了唐代的绘画风格。一是唐代许多名画家，如吴道子、卢楞伽、辛澄、赵公佑、范琼、陈皓、彭坚、常粲、张南本、刁光胤、孙位等人，都先后来蜀，他们有的表演绘画技巧，有的培养徒弟，亲授其法。二是赵德玄入蜀的时候，曾带来了梁、隋、唐时代的名画真迹一百多本，这些稀世之笔，为西蜀的画家们提供了传摹学习的范本，正如《益州名画录》所说：“本相传在蜀，信后学之幸也”。西蜀画院的画家中，擅长宗教人物画者最多，肖像画和罗汉像较突出，其次，花鸟画也较山水画为盛。在五代最重要的画家行列中，西蜀的黄筌、黄居寀父子有突出的地位。黄筌是中国花鸟画时代的创造者。所以黄悲鸿先生说：“五代创始院体，艺事精能。虽宗唐代，而法益加密”。

五代时期，各个地区间的绘画发展虽不平衡，但彼此之间互相影响，画家和作品交流的现象从未间断。如契丹的耶律倍于后唐时来到中原；后晋的王仁寿由中原来到契丹；原在浙江的贯休于后梁时入秦，最后来到西蜀；原在西蜀的丘庆余后来来到南唐；后蜀国主将黄筌父子等人所画《秋山图》等作品馈赠给南唐国主；江、吴、荆、湖等地商人入蜀采购杜敬安所画罗汉像、阮惟德所画“川样美人”，贩运到本地去卖。这种交流对于推动当时的绘画发展大有裨益。

五代十国的绘画，可以说是上承唐代，下开两宋，继往开来的重要阶段。

中国绘画到了宋代，其情形与前代迥不相同，一切道释的人物画，渐就衰退。这种情形，在南宋尤甚。宋代的绘画题材，偏于花鸟山水，而一切制作，都与文学互通因缘，所以宋代的绘画，可说是我国绘画的文学化时期。在宋代，山水画和花鸟画日渐成为受欢迎的题材。宋代绘画题材的多样化，导致画家的专业分科。《图画见闻志》将画家分为人物、山水、花鸟、杂画四门。北宋末国子监建画学时又分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋门六类。宋代的绘画从题材到风格更加多样了，山水、花鸟作为独立的绘画形式有了进一步发展，审美对象由社会扩充到了自然界。至于定义也就较多，一般认为：山水画是写意，人物画是写神，花鸟画是写生。

宋代尤其是北宋是我国绘画史上的巅峰时期。绘画方面，与元代并称“宋元”，特别是在界画、文人画方面达到了新的水平，出现了绘画艺术上百花争妍、辉煌盛隆、甚至空前绝后的局面。两宋绘画的特征，明显体现在宫廷院画和新兴的文人画上面。特别是文人画，正如黄宾虹先生言：“北宋人画法简而意繁，不在形之疏密，其变化在意”。北宋以前尚形似、尚技法，北宋后期文人士大夫崇尚画中情思、意趣，主重在“意”的审美观，意境被提到首位。近世史学界及美学界每有论者称，中国绘画的高峰在于宋元，类如唐诗、宋词或元曲那样难以超越的。宋代绘画，是在唐、五代基础上推进而臻完备成熟的，无论在人物、山水、花鸟各品类都有突破性的成就。

宋画是中国传统绘画的成熟期，也是高峰期。画家多、画法多、传世作品多。从战国至唐，流传至今的绘画作品一共不过百件，而宋朝一个朝代就有千余件，分藏在全世界100多家博物馆、美术馆等文化机构。宋画研究在各国的中国古代艺术史学界都是重头戏，他们认为，中国古代美术到13世纪到达了一个高峰。就收藏来看，中国大陆至今仍是收藏宋画最多的地区，但美国、日本和中国台湾，也是宋画收藏和研究的世界级重镇。宋代绘画活动的中心是皇家的画院，由于绘画已经成为一种手工业行业，市场的需要也刺激了绘画艺术的繁荣。

两宋时期，尤其是北宋，四川画坛也是人才济济，北宋成都地区“绘事之精者犹斑斑可见”，其中最突出的是成都人黄筌父子的画风，主导北宋画坛近一个世纪。据邓椿的《画继》和夏文彦的《图绘宝鉴》统计，两宋时期四川有著名画家70多人，许多画家还被请到京师画院。而宋代画院画家中，四川人有14人，占全国的6.7%，四川的画家在宋代早期画院中是主力军，这些画家大都是从后蜀画院中接收过来的。

宋代，四川绘画在全国具有重要而广泛的影响。《后山谈丛》曰：“太祖阅蜀宫画图，问其所用。曰：‘以奉人祖尔。’太祖曰：‘独览孰若使众观耶？’于是以赐东华门外茶肆”。当时，太祖亲自将蜀宫画图赐予茶肆与民共同欣赏，让蜀国宫廷绘画走进寻常百姓人家，在当时造成的巨大影响可想而知。也可以想象，当时的巴蜀绘画之深入人心的盛况。

有人认为，两宋时期最著名的画家有35人，依据标准是学术贡献、社会影响、画坛地位、市场表现等4个指标。如果依据这个名单，那么四川人或四川籍人就有5人，他们是高文进、赵昌、苏轼、文同和扬无咎，占全国之比的七分之一。当然，这只是一家之言，但也可以看出四川绘画在全国的较为显著的地位。

四川的绘画在北宋宫廷处于重要地位。北宋（960-1127年）平蜀后，早就熟悉西蜀绘画的宋太祖，除北掳蜀主，还罗致了不少画工集中于京师开封，这样使西蜀的画家在太祖太宗两朝明显处于优势。这从进入图画院待诏、祗侯、艺学的数字可以知道。从待诏来看，两朝图画院有待诏11人，西蜀就占去5人，即黄氏花鸟画的传承人、后蜀翰林院待诏黄居寀，黄荃的弟弟黄惟亮，工佛道人物的高文进（后蜀翰林院待诏高从遇之子）、高怀节父子2人，攻画人物的王道真。从祗侯来看，祗侯共4人，西蜀1人，即高文进的另一子高怀宝。与父兄不同的是，高怀宝攻花鸟草虫蔬果。成都高氏家族，从高道兴事前蜀为内图画库使，到其子高从遇事后蜀为翰林院待诏，及其孙高文进，重孙高怀节、高怀宝供职北宋图画院，一门四代从事画业。从艺学来看，图画院艺学共3人，西蜀占去2人，即原后蜀翰林待诏夏侯延佑，以及攻画人物翎毛的赵元长。而以美术才能随侍于宋太宗左右并深获宠遇者，一个是画人物的高文进，另一个是画花鸟的黄居寀。这两位都是四川成都人，两人具有同样重要的地位，是北宋初画院的中心人物。两宋翰林图画院是中国历史上第一个有据可依的官方画院，宋画院是中国封建社会历史上规模最大、体制最明确、制度最健全的皇家绘画机构。四川人进入画院者为最多，可见其当时的四川绘画在全国的影响多么巨大。

至真宗朝，蜀地的绘画沉寂了下来，其显赫地位让给了处于地理优势的开封籍画家。但西蜀的黄体花鸟画从宋初到神宗熙宁(1068-1078)初年，画风盛行百余年。自从神宗朝的画院待诏崔白吸收了徐熙派野逸的画风后，才使徐体野逸的画风取代了黄体的统治地位。到了徽宗朝，尚法度的赵佶更看重黄体的工笔重彩，黄体富贵气的画风又得以和徐体的野逸的画风并行画院。徐黄体异论在中国画论中是一个重要命题。“黄家富贵、徐熙野逸”两种不同的绘画风格体现的是两种不同的文化精神。在中国绘画史上的诸多画派中，黄筌画派是最具特色、最具代表性画派之一，它与的徐熙画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、浙江画派、海上画派、岭南画派等等，共同组成了中国绘画的传统范本。这些画派绝大多数都是依托一定地域空间形成发展起来的，都明显具有地域色彩。其中以人物命名的形成和发展于五代西蜀的“黄荃画派”，虽然其形成的原因是多方而的，但客观上是“得力于西蜀自然环境的优美”。

在唐代王维那里己见端倪的文人画，在北宋中后期衍而为一股强劲的艺术潮流。至北宋的文同、苏轼出，游心瀚墨，衍为文人画。四川人文同的竹，苏轼的古木怪石，都是其时文人画创作的典范。诗人的声誉抬高了他们在绘画史上的地位。文同、苏轼开创了中国画十五流派之一的”湖州竹派“。

总体来说，北宋时期成都平原地区是当时所出画家第三多的绘画发达区域（第一为开封绘画中心与京洛绘画发达区，第二为京兆府为中心的关中地区），囊括了10个州府，总计出画家58人，其中成都府出画家最多，为36人，眉州6人，汉州5人、嘉州3人，彭州和简州均为2人，邛州、雅州、绵州和永康军（今都江堰市）均为1人。不过，区域内绘画发展并不平衡，夔州北宋时没有一位画家。不过，整体来看，一流的画家离开四川，蜀地画家的实力因此受到了削弱，虽然通过师徒传授、家学传承等方式，蜀地的画家群体在北宋仍占有较重要的地位，但其影响力远远不能和五代时期相比。如文同所言：“近世所习浅陋，寂然不闻其人。此亡他，盖苟于所利，而不自取重其所为之技尔”。由于得不到后蜀政权孟昶那样的推崇和重视，四川画家失落感颇强，对绘画艺术不再重视，艺术上成就也不大。

不过，从民间的普及性来看，在北宋，四川画家的影响力相较于江南画家仍然十分强劲。它从北宋中期以降到南宋早期之间的发展势力，明显地超过了江南画家。根据四川人邓椿所撰《画继》所录，从北宋神宗熙宁七年（1074）到南宋孝宗乾道三年（1167）的九十四年间，共有219位画家，其中四川知名画家大约有37人，而江南知名画家则大约只有22人。从五代到北宋末年(907—1120)的二百多年之间，江南地区（包括南唐旧属的江苏南部、江西、安徽、湖北等地区，另外也将浙江计入）与四川的绘画活动远远超过了当时中国所有的其他地区，而就某一省来讲，则四川超过任何一个省份。

南宋（1127-1279年）时期，成都平原地区失去了原有绘画发达区域的明显优势，以成都府为中心的蜀地，自宋理宗端平二年(1235)蒙占大举攻宋，至宋帝昺祥兴二年(1279)四川全境为元朝统治，40多年间蒙古对四川长期进攻，宋蒙战争在四川绵延近半个世纪，在战乱频仍、民不聊生的情况下，四川的许多文人艺士背井离乡东南飞，即“宋之将亡，蜀先被兵，其世家大族狼狈奔走，仅保遗息于东南”。据胡昭曦先生统计，从迁居地区来看，蜀地学者迁徙江浙者占据大多数，其中肯定不乏有能画者。这就导致了蜀地绘画事业的第二次衰落，成都平原地区地位的大幅下降。据统计可考的，成都府路的平原地区仅有成都府7人，汉州3人、简州1人，另外梓州路2人，利州路1人，夔州路2人。全川共计才16人，他们是成都府路成都府的刘仲先、李明友、王洪、龙祥、杜大春、师永锡、释志坚，简州的韩佑(高宗时)、徐世昌、徐本，汉州的刘允文，梓州路遂州的李时泽，资州的李石，.利州路兴元府的雍献，.夔州路忠州的刘清之、宋永年。这个数字远远不能与两浙路的87人相提并论。而就画院画家来讲，可以说是万马齐暗，只有一个四川籍画家牟益（参见“人物画”牟益条）在南宋画院服务。

四川籍画家因为在五代后蜀时期的成就，在北宋时期直接被接收到画院继续服务，所以占北宋画院的比重达到12%，位居第二，但是到南宋时期却几乎万马齐暗，这种现象也说明政权所在地就是政治和文化中心，能够对当地及周边地区的艺术发展起到积极作用。南宋时期在全国有影响的四川籍画家寥寥无几，仅杨无咎、牟益、法常屈指可数的三人。

关于南宋的四川画家，需要说明一点，由于这批画家在画史上大多不甚知名，史料非常稀少，许多画家在画史中只有略略几笔介绍，如王洪，只有夏文彦的《图绘宝鉴》简单两句介绍：“蜀人，绍兴中习范宽山水”，如师永锡，其留名是因为宋代诗人李石《题师永锡知县画老竹枯木二首》，等等，因此，本书只能尽其力予以介绍。南宋四川这批画家的情况还需要后人进一步研究。

另外，图实际上也是绘画。中华地图也是绘画的一种。隆庆府普城（今剑阁县）人的黄裳（1146—1194年），于绍熙元年（1190年）绘制了《天文图》、《地理图》等8幅图，其后，由王致元经手，《天文图》、《地理图》摹刻于苏州文庙的石碑上，今存苏州市博物馆。《天文图》是现今发现的最准确的古星图，称为黄裳天文图[《玉海》卷1《天文类》“天文图”条下。]，《地理图》则是宋代一幅较好的地图。这也是以前忽略而本书将要介绍的。

五代两宋之四川绘画，深获后世重视。据清代宫廷收藏书画巨著《秘殿珠林石渠宝笈》初续三编载，涉及五代书画家名录，四川有：李升、贯休(释)、滕昌祐、邱余庆、黄居寀等5人，而两宋的书画家更多，有文同、王著、勾龙爽、李建中、法常、高文进、高克明、孙知微、黄居突、黄筌、张浚、张拭、张商英、赵昌、苏洵、苏轼、苏过、苏迈、苏辙等。

本文主要文字摘自笔者《四川美术史》（中册.五代两宋卷）第一章“绘画”。