推荐阅读

推荐阅读|陈国华：诗歌翻译的五个公设、三个标准和一个原则

——以《再别康桥》的英译为例

北外国家翻译能力研究中心 2021-07-22

* 原文刊于《亚太跨学科翻译研究》（第十辑），转载已获编辑部许可。

诗歌翻译的五个公设、三个标准和一个原则

——以《再别康桥》的英译为例

The Five Postulates, Three Criteria and One Principle  for Poetry Translation

——As Illustrated in the English  Translations of Zài Bié Kāngqiáo

作者简介

陈国华，广西师范大学漓江学者暨北京外国语大学长青学者，英国剑桥大学英语历史语言学博士，研究方向：理论语言学、英汉对比 与翻译研究、双语词典学。

摘  要：翻译研究中一个常见的现象是，对一些老问题的研究尚未取得共识，新概念又成为潮流。在文学翻译领域，新老概念的阐发者各说各话，文章发了不少，公认的学术进步却不多。本文借鉴语言学的公设法，提出诗歌翻译的五个公设、三个标准和一个原则，并以《再别康桥》的 10 个英译本为例进行阐述。笔者认为诗歌并非翻译中所失去的东西，不过意思精准、语言地道、形式优美三位一体的格律诗歌翻译既不可能，也无必要；译者只有舍弃他眼中原诗的某些不太重要的方面，才能把他认为更重要的方面在译本中体现出来；翻译的目的赋予了译者一定的裁量权，允许他以合理的方式对原诗的意思和形式做一些变通；在这一过程中译者所须遵循的基本原则是尊重作者的权 利及其想传达的意思。 

关键词：诗歌；翻译；公设；标准；原则

Abstract: A common phenomenon in translation studies is that new concepts become a fashion before consensus is reached on old issues. Exponents of old and new concepts may address the same issue but talk in different terms, resulting in the publication of many articles but not much generally acknowledged academic progress. Drawing on the postulational method in linguistics, this article proposes five postulates, three criteria and one principle for poetry translation and illustrates them with examples from the ten English translations of Zai Bie Kangqiao “Taking Leave of Cambridge Again” by Xu Zhimo. The present author argues that poetry is not untranslatable, but a 100% accurate, idiomatic, and beautiful translation of a metrical poem is neither possible nor necessary; that only by ignoring what he or she sees as some of the less important aspects of the original poem can the translator convey its more important aspects in his translation; that the purpose of translation endows the translator with a certain degree of discretion which allows him to adapt the meaning and form of the original poem in a reasonable way; and that the fundamental principle that the translator must abide by is respecting the authorial rights and the meaning the author wants to convey.

Key Words: poetry; translation; postulates; standards; principle

1. 引言

翻译研究中经常出现类似“鸡和鸭对话”的局面，例如我跟你谈直译、意译，你跟我谈异化、归化，我说翻译是艺术，你说翻译是科学。翻译批评中也经常见到“见仁见智”的说法，仿佛评判译文的优劣没有什么客观标准，怎么说都行。这种立场有一个似乎非常坚实的理论基础，即解构主义。解构主义者（如 Derrida 1967/1983）认为，作品一旦问世，就脱离了作者的掌控，其生命的延续靠的是读者对它的解读。每一位读者都有权从自己的角度解读一部作品，得出自己的见解。既然如此，从翻译的视角来看，原作在另一种语言中的重生靠译者的翻译。译者首先是读者，每一位译者都有权根据自己对作品的解读来翻译。不论读者还是译者，对作品的解读或翻译都不存在绝对的正确与错误。

诗歌翻译是检验翻译理论最好的试金石。诗歌是否可译这个问题，虽然译者已经给出了肯定的回答，翻译理论家却仍没有下定论。许多人依然相信罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）的名言：“诗歌就是在翻译中失去的东西。”在这些人看来,诗歌翻译从理论上讲是一件不可能的事。这种诗歌不可译论其实并不难驳斥，反驳者只要拿出一首译得好的诗即可驳倒对方。问题是，一首诗译得好不好，怎样评判？常言道，“不怕不识货，就怕货比货。”一首好诗经常有不止一个译本，我们可以把这些不同译本放在一起，比较孰优孰劣。可是无论货比货还是诗比诗，如果不用同一个标准来比较事物的同一个属性，即使把几种同类事物摆在一起，我们也无法判断优劣。以徐志摩《再别康桥》的译本为例。安伯瑞等搜集并介绍了其英、日、法、意、德、俄、韩 7 种语言的 17 个译本（包括 7 个英译本），结论却是：“无论是运用韵律、音节或选择自由体形式，译诗者只要能够运用本国语言中作诗的特点而体现出原诗之美，足矣。至于对原诗中一些细节的翻译，当视本国民众的喜好而定夺。”（Embury et al. 2012：195）。这个结论提到两条评判标准，一是美学标准，二是读者喜好；至于怎样体现原诗之美，民众喜好的译本如果是误译怎么办，文中没有细说。

翻译理论的缺失也直接影响到译者的具体译法。安伯瑞等首选的英译本是赛乐思（Silas S. Brown）的 Leaving the Revisited Cambridge，译者不仅提供译文，还提供了对译文的详细注解。例如这首诗第 2 节第 1 句“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘”，译文是There the golden willow stands a bride of sunset’s glow。赛乐思解释说： 

在 Susan Gu 的原译中，她使用了复数来描述柳（的确在康河畔有许多垂柳），但是在国王学院的院报（King’s College News）上一篇文章分析说是“那河畔的金柳”是特指从学院通向贝克斯桥边的那棵柳，徐志摩诗碑即安放在那里。我起初也用复数来翻译“金柳”，直到一位中国人告诉我用复数的“新娘”不吉利，我便改用单数了。对比喻“新娘”的理解可以是夕阳“中”的新娘（a bride of the setting sun），间或是夕阳“下”的新娘（a bride in the setting sun）。哪个对呢？（Brown 2012：191） 

徐志摩当年是在国王学院进修不假，但谁能保证徐志摩眼望剑河畔的那一棵棵金柳，心里却只想着国王学院桥边的那一棵？集体婚礼在中国早已不是新鲜事，说“复数的‘新娘’不吉利”，不知有何依据？最后，到底应该译成（a bride in the setting sun）‘夕阳中的新娘’还是（a bride of the setting sun）‘夕阳的新娘’？连译者本人也拿不定主意了。面对这类问题，如果信奉解构主义的翻译理论，大家只好“见仁见智”。 

早些年，“见仁见智”的局面也存在于哲学、心理学、语言学等领域。为了改变这一局面，布龙菲尔德（Bloomfield 1926）提出了语言科学的一套公设（postulates），即每个语言学家都认为无需证明一些基本设定（assumptions）或公理（axioms）以及对一些基础术语的定义。翻译研究其实是一种语言和文化的对比研究，也应该有自己的一套公设和定义，外加一套可操作的翻译标准和翻译实践中应遵守的基本原则。这些公设、定义、标准和原则如果得到译界的普遍认可，用在翻译批评和翻译研究中，就可以明确一项研究解决了本领域的哪个问题，学术贡献是什么。这样就可以避免重复研究和不必要的争论，促进翻译批评的健康发展和翻译研究的不断进步。 

本文先阐述有关翻译的五个公设，然后提出判断译文优劣的三个标准和译者在翻译中应遵循的一个原则，以《再别康桥》的 10 个译本为例，对这些标准和原则进行阐述。按时间顺序排列，笔者选取的译本是： 

a. Hsu, Chi-mo and Yuan K’o-chia 袁可嘉 (trans.). 1947. Farewell to Cambridge

b. Hsu Chih-mo and Edward Connynham (trans.). 1958. On Leaving Cambridge思（Silas S. Brown）的 Leaving the Revisited Cambridge，Again5

c. Hsu Chih-mo and Hsu Kai-yu 许芥昱 (trans.). 1963. Second Farewell to Cambridge

d. Hsu Chih-mo and Cyril Birch 白之 (trans.). 1972. Second Farewell to Cambridge 

e. Xu Zhimo and Hu Shiguang 胡士光 (trans.). 1989. Saying Good-bye to Cambridge Again

f. Xu Zhimo and Michelle Mi-Hsi Yeh 叶奚密 (trans.). 1991. Second Farewell to  Cambridge

g. Xu Zhimo and Roger Mason (trans.). 2008. Goodbye Cambridge

h. Xu Zhimo and Guohua Chen 陈国华 (trans.). 2008. Taking Leave of Cambridge  Again

i. Xu Zhimo, Yao Liang (trans.), Choo Liang (trans.), and Mick Moignan (trans.).  2009. On Leaving Cambridge

j. Xu Zhimo and Silas S. Brown (trans.). 2015. Leaving the Revisited Cambridge

2. 翻译的五个公设

科学的任何一个领域都有一些公设。布龙菲尔德（Bloomfield 1926）为了推动语言学的科学发展，曾提出过语言科学的 79 个公设。他指出：

采用公设的办法可以推进语言研究，因为它迫使我们将任何设定都说清楚，定义好所用的术语，判定哪些事物可以独立存在，哪些事物相互依存。通过检查并形成我们（现在没有明说）的设定并定义我们（经常未加定义）的术语，一些错误就可以得到避免或改正。（Bloomfield 1926:153） 

布龙菲尔德给出的公设由 25 个设定（assumptions）和 54 个定义（definitions）组成。前 4 个公设是：

1）Definition. An act of speech is an utterance.（言语的一个举动即一段话语。

2）Assumption 1. Within certain communities successive utterances are alike or partly alike.（特定社区里的连续话语或相同或部分相同。）

3）Definition. Any such community is a speech-community.（这样的 社区即言语社区。）

4）Definition. The totality of utterances that can be made in a speech-community is the language of that speech-community.（一个言语社区里所能发出话语的总和即该言语社区的语言。）

这样，语言学的三个最基本术语：话语、言语社区、语言就得到了定义，语言学领域的一个最基本的设定或公理就得到了学界的公认。从未有哪位语言学家试图证明特定社区里的连续话语是否相同或部分相同。

翻译研究和语言研究一样，既是人文研究，又是社会科学研究，还是自然科学研究。要想让翻译研究健康发展，翻译界也应当有本学科的一套公设。例如我们可以给翻译下定义说“翻译就是把用一种语言传达的意思（meaning）用另一种语言传达出来”。根据人类语言系统和言语行为的特性，我们可以做出以下 5 个不太会引起争议的断言：

1）由于人类所处自然和社会环境的共性、人类本身的共性、人类精神世界的共性、人类语言的共性（主要是语言符号、语言单位、语句构造原则、语义系统、语用原则方面的相似性），任何一种语言传达的意思都可以大体用另一种语言通顺、自然地传达出来。换句话说，意思基本准确的翻译（包括诗歌翻译）是可能的，翻译的基本标准是可以确定的。

2）由于各言语社区所处自然和社会环境的差异、个人之间的差异、个人精神世界的差异、语言之间的差异（主要是语言符号、语法范畴、句法规则、语义系统、语用规则方面的差异），一种语言传达的意思往往不可能用另一种语言百分之百而又合乎习惯地传达出来。换句话说，完全准确的翻译（尤其是诗歌翻译），是不可能的，翻译的标准是相对的。

3）个人使用语言的动机或目的多种多样，而且话语不可避免地带有一定程度的冗余信息，说话者或作者一般并不需要受话者或读者关注其话语传达的全部信息；译者一般也不需要把原话或原文的全部意思传达出来。也就是说，说话者或作者的 言语动机或目的决定翻译的标准。例如，某些话语的目的是跟人见面时打招呼，中国人最常用的招呼语除了比较正式的“你好！”外，还有根据具体情况问的各种大实话，如“吃饭了？”“来了？”“上班啊？”“遛弯啊？”“买菜啊？”等。翻译这些话，译者只要给出译语中的对应招呼语，传达出打招呼的意思就算合格，不要求把词汇意义或命题意义传达出来；一旦译出来，反而往往会妨碍打招呼意思的传达。同样，诗歌翻译也要充分考虑诗人的创作动机或目的。诗人写诗的动机或目的不同于科学家写论文，也不同于小说家写小说或戏剧家写剧本。他采用诗歌这一形式进行创作，就是要向世人宣告，“我是在用诗来表达我的意思！”诗歌译者须牢记诗人的心愿，让诗的译文至少读起来像诗。

4）翻译的动机或目的多种多样，除了少数研究双语对比的语言学论著外，需要把原话或原文的意思百分之百传达出来的情况几乎不存在，即使能百分之百传达出来，译文肯定也无法做到自然。也就是说，翻译者的动机或目的也决定翻译的标准。例如逐词直译，这种译法因为没有把短语或句子的意思正确译出来而通常受到批评，然而语言学论著进行不同语言的词汇或句法意义对比分析时，常需要词对词翻译，这时只要给对了对应词，就算合格。诗歌翻译也要考虑译者的翻译动机或目的，这种动机或目的因人而异，因事而异，翻译的标准也会有所不同。例如，一位研究者如果想用英语写一篇研究杜甫忠君思想的论文，他引用杜甫诗作的时候，可能不会考虑诗的韵律，仅关注诗的思想内容。这时只要他把诗的思想内容传达对，即使诗的特征荡然无存，我们也无法批评他没有译好。相反，如果译者翻译一首诗是想把其独特的格律介绍给另一语言的读者，译文如果做到了这一点，原诗的内容即使在译文中有所损失，也不能说他没有译好。 

5）好的译文出自能分享作者精神世界的译者。能完全分享作者创作时精神世 界的译者，除作者本人（而且他必须同样精通两种语言）外，是不存在的；其他译 者如想译得好，必须尽量多地分享作者的精神世界，包括精通作者的语言并获得理 解作品所需的各种知识。 

根据以上断言，我们可以提出以下 5 个关于诗歌翻译的公设： 

1）既然任何两种语言传达的意思都可以基本互译，诗歌是否可译是个无需讨论的问题。 

2）既然一种语言传达的意思无法在另一种语言里百分之百自然而准确地传达出来，一首诗经过翻译后，其原来的意思或形式必然会有所损失。 

3）既然诗人创作一首诗总是出于某一动机，诗歌译者在不得已对原诗的意思和形式进行取舍时，需要考虑诗人的这一动机。

 4）既然译者翻译一首诗也总是出于某一动机，诗歌译者有权根据自己的翻译动机来决定对原诗意思和形式的取舍。 

5）诗歌翻译的优劣取决于译者把握两种语言的能力和获取解读原诗所需知识 的能力。

3. 翻译的三个标准

自从 100 多年前严复提出“译事三难：信、达、雅”以来，对这“三难”的解释层出不穷，至今译界仍未达成一致。如果继续将这“三难”视为翻译的三个标准，可能今后也难以达成一致。实际上，在其翻译动机的驱动下，严复在自己的翻译中往往对原文做或多或少的加工，导致其译文没有完全做到“信”。“达”就是通，通就是译，译文不通，读者看不懂，等于没有译。严复确实将“雅”作为其翻译的 一个标准，可是今天绝大多数译者不会赞同他的这个标准。

诗歌翻译是个多面体，需要多个视角来衡量一首诗的译本。笔者提出，可以从原文和译文的语言、原文和译文的真值、原文和译文的美学价值这三方面来比较和判断译文的优劣。在这三方面的标准中，语言标准应当是一切翻译的基础标准，不 遵循语言标准，不按照原文的语言系统解读原文或不按照译文的语言系统构造译文，就等于没有翻译。真值标准是在传达文本本身的内容时所遵循的标准，要求译文和原文在语义或所指上相符，相符为真，不相符为假。美学标准主要适用于文学作品的翻译，要求译文在美学特征或文体上与原诗相符，原诗语言高雅，译本也须高雅；原诗语言低俗，译本也须低俗；原诗让读者得到什么样的美学或文体感受，译本也须让读者得到什么样的美学或文体感受。 

下面我们以《再别康桥》10 个英译本的译法为例，来逐一说明这三个标准。

3.1　语言标准

语言标准首先指译者须按照原作的语言系统来解读作品，解读的结果须说得通；其次指译者须按译作的语言系统（包括规则和习惯）来构造译文。

 按照原作的语言系统来解读《再别康桥》，似乎不成问题，因为这首诗所用的语言与今天的普通话差别不大。然而诗中第 4 节的句法构造却使绝大多数译者落入陷阱。原文是：

 (1) 那榆荫下的一潭， 

            不是清泉，是天上虹； 

      揉碎在浮藻间，

            沉淀着彩虹似的梦。 

此节的最后一行，各译本的译法大相径庭。译本 e，g，j 可以不管，因为e 的译法 Is the sediment of a rainbow-like dream? 和 g 的译法 Washes algae up from the sediment, creating a rainbow dream 完全背离了原文的意思，j 的译法Duckweed-crumpled rainbow’s pool/ Of iridescent dream 没有译出“沉淀着”的意思。译本 a，c，d，f 把“沉淀着”译成谓介短语（Falling into, Settling into, Steeped in, It settles into）：

(2) a. The pool under the elms’ shadow

    那榆影下的一潭

    Is not a clear spring, but a rainbow

    不是清泉，是一道虹

    Shattered among pondweeds, 

    被打碎在池塘杂草中， 

    Falling at last into rainbow dreams. 

    终于落成彩虹梦。 

 c. The pool under an elm’s shade

    那榆荫下的一潭

    Is not a creek, but a rainbow in the sky

    不是小溪，是天上虹

    Crushed among the floating green, 

    在浮绿中被压碎 

    Settling into a colourful dream. 

    沉淀成多彩梦。 

 d. That pool in the elm tree’s shade, 

    那榆荫下的一潭 

     No spring, but a rainbow it seems 

    不是清泉，仿佛彩虹 

     Shattered among the rushes 

    在灯芯草间被打碎 

     Steeped in a rainbow dream. 

    沉浸在彩虹梦中。 

 f. The pool in the elm shade 

    那榆荫下的一潭 

     Is not clear but iridescent; 

    不清澈却斑斓； 

     Wrinkled by the swaying algae, 

    被摇摆的水藻揉皱 

     It settles into a rainbow-like dream. 

    沉淀成彩虹似的梦。 

    将这 4 个译本中的非关键部分剔除后，其核心意思分别是：a‘一道虹……终于落成彩虹梦’，c‘天上虹……沉淀成多彩梦’，d‘天上虹……沉浸在彩虹梦中’, f‘它沉淀成彩虹似的梦’。这些意思没有一个说得通。

译本 b 和 i 把“沉淀着”译成英语谓词（Precipitating , Leaving）： 

b. That lake under the Elm shadow, 

    那榆荫下的湖，  

    Not a clear fountain but a rainbow in heaven, 

    不是清泉是天上虹，  

    Twisted into Floating weeds 

    扭曲成漂浮的杂草  

    Precipitating rainbow dreams. 

    沉淀的彩虹梦。 

i. In the shadow of the elm is a pool

    那棵榆树的影子里有一个潭 

    Not of clear spring water, but a rainbow from heaven 

    潭里不是清泉水，而是天上虹  

    Crushed and crumpled among the duckweed 

    被碾压并揉碎在浮萍间  

    Leaving only a rainbow-like dream. 

    仅剩下彩虹似的梦。 

同样，这两个译本的核心意思是：b‘天上虹……沉淀的彩虹梦’；i‘天上虹……仅剩下彩虹似的梦’。 

由于译者没有正确识别这一节的句式，上面 9 种译法中没有一种符合原诗的意思，也没有一种在逻辑上说得通。

这一节的正确解读应该是：“那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹揉碎在浮藻间，（浮藻间）沉淀着彩虹似的梦”。也就是说，这一节由两个句式组成。第一个句式是个先否定后肯定、“主语 + 谓语 + 补语”形式的并列断定句：主语是“那榆荫下的一潭”，否定句的谓语是“不是”，补语是“清泉”；肯定句的谓语是“是”，补语是“天上虹”，“揉碎在浮藻间”是“天上虹”的后置定语从句，把它放到中心语的前面，意思就是“揉碎在浮藻间的天上虹”。第二个句式与“台上坐着主席团”一样，是“处所附语 + 谓语 + 存现语”形式的存现句：处所附语是“浮藻间”，谓语是“沉淀着”，存现语是“彩虹似的梦”。在第一个句式“那榆荫下的一潭……是天上虹揉碎在浮藻间”里，“在浮藻间”是“揉碎”的处所附语；同时它也是第二个句式“沉淀着彩虹似的梦”开头隐含的处所附语。这种蒙前省略的表达方式在汉语中很常见。

基于这种解读，译本 h 的译法是： 

 h. That pool in the shade of elm trees

    那榆荫下的一潭

    Holds not clear spring water, but a rainbow 

    盛的不是清泉，而是一道虹

    Crumpled in the midst of duckweeds, 

    揉碎在浮藻间， 

     Where rainbow-like dreams settle. 

    彩虹似的在那里沉淀。 

按照译作的语言系统来构造译文，主要指译文须遵循译文的文法规则和词汇搭配习惯。这里仅举一个时态选择方面的例子。原文开头和结尾处的“我走了”，意思不是“我已经走了”，而是“我要走了”。英文表示正要发生或马上就要发生的情况，通常用正在进行时。“我走了”译成英文，不应是表示一般情况的简单现在时的 I go (a)，I leave (b, g, j) 或 I take my leave (e)，更不是祈使句 let me leave（让我走）(d)，而应该是 I am leaving (c, f, h, i) 或 I am going (c)。

3.2　真值标准

就原文而言，文本指称的事物符合其客观存在为真，不符合为假。就译文而言，其指称的事物符合原文指称的事物为正确的译文，不符合为错误的译文，这就是翻译的真值标准。 

首先是命题所指的真值。《再别康桥》中的“再别”，10 个译本共有 7 种不同译法；根据其所指的不同，这 7 种译法可以归纳为 3 类：

1. Farewell (a), Goodbye (g), Leaving (i)；

2. Second Farewell (c, d, f)；

3. Leaving ... Again (b), Saying Good-bye ...Again (e), Taking Leave…  Again (h) Leaving the Revisited ... (j)。

第 1 类译法仅表示“告别”，“再见”，“离开”，没有把“再”译出来；第 2 类译法的意思是“第二次告别”；第 3 类译法的意思是“再次离开”，“再次说再见”，“再次离别”，“离开再次访问的……”。如果不考虑这首诗是徐志摩第几次离开剑桥时写的，第 1 类译法最简洁，但原诗的意思有所缺失，会让读者误以为诗人只去了剑桥一次；第 2 类译法告诉读者，诗人去过剑桥两次，诗是他第二次离开时写的；第 3 类译法跟原诗一样，没有明说诗人是第几次离开剑桥，但肯定不是第一次。究竟哪一种译法对，要看译文和原文所隐含的命题是否与诗人写诗的实际相符，也就是说，这首诗说的究竟是诗人哪次离开剑桥时的事。

为了弄清楚这件事，笔者找来徐志摩的 3 本传记和他自己写的回忆文章。据陆耀东（2000）、韩石山（2001）、徐善曾（Tony S. Hsu 2017），徐志摩 1920 年 10 月第一次到达英国，1922 年 8 月 10 日写下自由诗《康桥再会吧》，同年 10 月回国；1925 年 3 月他经俄罗斯赴欧洲旅行，去了意大利、法国和英国，同年 9 月乘船回到上海，回国后于 1926 年发表了长篇散文《我所知道的康桥》；1928 年 6 月他赴日本、美国、欧洲旅游，在欧洲期间第三次来到英国，同年10月乘船经印度回国，11月6日于回国的船上吟就《再别康桥》。既然诗人之前已经写了一首《康桥再会吧》，这首《再别康桥》就不宜简单地译成 Farewell Cambridge 或 Goodbye Cambridge 之类。既然诗人写的是他第三次离别剑桥之情，将“再别”译成 Second Farewell 肯定是误译。安伯瑞等（Embury et al. 2012：178）认为，“如此说来《再别康桥》的‘Second Farewell’就应该译为‘Third Farewell’（即第三次永别康桥）了。”然而这又是过度翻译，因为原诗中并没有明说是第三次。为了达到真值标准，“再别”唯一正确的译法只能是第 3 种。 

其次是词汇所指的真值。“揉碎在浮藻间”的“浮藻”，不是含含糊糊的 pondweeds (a), floating weeds (b), floating green (c)；也不是 rushes (d，见图 1) 。更不是 swaying algae (f) 或 algae (g, 见图 2)。

图 1  灯芯草（rushes）

图 2  浮藻（algae）

剑河的某些水不流动的小湾叉里，有时的确会长一些水藻，但那种让人一见就恶心的东西只是静止的水里才有。拜伦潭里的水是缓缓流动的，可以长浮萍，长不了水藻。

图 3  浮萍（duckweeds）

徐志摩所谓“浮藻”事实上应当是 duckweed(s) (e, h, i, j，见图 3)。

有时真值不是一个正误问题，而是精确度问题。诗中提到“满载一船星辉”。这个“船”被译成 boat，意为‘小船’(a, b, c, e, i)，punt 意为‘撑篙船’(d, g, h, j)，skiff‘单人舟’(f)。在《我所知道的康桥》中，徐志摩这样描写剑河上的船：“河上的风流还不止两岸的秀丽。你得买船去玩。船不止一种：有普通的双桨划船，有轻快的薄皮舟（Canoe），有最别致的长形撑篙船（Punt）。最末的一种是别处不常有的：约莫有二丈长，三尺宽，你站直在船艄上用长竿撑着走的。”满载“星辉”的船，非最后这种撑篙船莫属（见图 4）。

图 4  剑河上的撑篙船（punt）

再其次是原文数、格、性、时、态等语法范畴所指的真值。这里主要讨论单数和复数的选择。由于中文的名词不存在数的屈折变化，我们不知道诗中第 2 节中“那河畔的金柳”和“夕阳中的新娘”、第 4 节里的“榆荫”和最后一节里“衣袖”的所指是单数还是复数。可是英文的 willow, bride, elm tree, sleeve 都是可数名词，作为名词短语的中心语，须标明是单数还是复数。“金柳”在 5 个译本里译成单数 (c, d, f, i, j)，在另 5 个译本里译成复数 (a, b, e, g, h)。“新娘”在 6 个译本里译成单数 (c, d, f, g, i, j)，在 4 个译本中译成复数 (a, b, e, h)。实际情况是，剑河畔一直有许多垂柳 ( 见图 5)。

图 5  剑桥圣约翰学院剑河畔的柳树

赛乐思知道剑河畔有许多垂柳，而且最初也将“金柳”译成了复数，后来看到了国王学院院报上的一篇文章说“那河畔的金柳”特指国王学院桥（King’s College Bridge）西边的那棵柳树后，就把 willows 改成了单数。可是徐志摩眼里的柳树究竟是单数还是复数，别人说了不算，他自己说了才算。在《康桥再会吧！》里，他说自己“难忘屏绣康河的垂柳婆娑”。垂柳能到达屏绣剑河的程度，显然不止一棵。在《我所知道的康桥》里，他说“桥（即国王学院桥）的两端有斜倚的垂柳与椈荫护住”，这里的“垂柳”显然也不只一棵，因为如果那样，他会说“桥的两端各有一棵斜倚的垂柳与椈荫护住”。既然前两次诗人提到柳树时，眼里看到的都不只一棵，第三次提到时，他也不会只盯着一棵。更重要的是，“那河畔的金柳”本身的所指就是复数，否则诗人会说“河畔那棵金柳”。既然“金柳”的所指是复数，用新娘来比喻柳树，其所指也应当是复数。

“那榆荫下的一潭”的“榆荫”到底指单数还是复数，比较难以确定。译本 b, f, g 把“榆”处理成前置修饰语，不存在单复数问题；译本 a, e, h 译作复数，c, d, i, j 译作单数。幸好英国一战时期的著名青年诗人儒坡特·布儒克（Rupert Brooke，1887—1915）在 1912 年写下一首诗，回忆他 1905 年考上剑桥大学后在剑河南岸的小村子格兰彻斯特住过的日子，诗的标题是“The Old Vicarage, Grantchester”（《格兰切斯特的牧师老宅》）。诗中第3节描写“晨曦射入清潭之中/神仙勋爵仍在游泳（Still in the dawn-lit waters cool/ His ghostly Lordship swims his pool）”，第 5 节又说“鼻闻河水腐朽香甜 / 难以忘怀梦绕魂牵 / 耳听微风如泣如诉 / 呜呜咽咽穿过小树。（To smell the thrilling-sweet and rotten/ Unforgettable, unforgotten/ River-smell, and hear the breeze/ Sobbing in the little trees.）”接着诗人问道：“丛丛榆树是否挺立 / 依然守护神圣土地？（Say, do the elm-clumps greatly stand/ Still guardians of that holy  land?）”。这些丛丛榆树不可能在徐志摩到来之前统统死去。既然是“丛丛榆树”， 根据真值标准，单数的译法都不对。

 “我挥一挥衣袖”，译本 a, b, c, e, g 将“衣袖”译成 sleeves，其他译本是 sleeve。我们向亲朋好友告别时，挥动的一般是一只手而不是两只手，因此“衣袖” 的所指应该是单数。

3.3　美学标准

美学标准主要是就文学作品而言。原文如果具有一定美感，译文应再现这种美感。具体就诗歌而言，美感主要指诗的意境（包括思想境界和意象效果）和韵律。

3.3.1　诗的意境

诗的意境 《再别康桥》是一首缠绵而优美的抒情诗，译文也得是一首缠绵而优美的抒情诗。诗中描写夕阳中的剑河畔恬静而柔和，诗人的心境和举止与周围景色融为一体，译文如果不能将读者引入这种恬静与柔和的意境，或破坏了诗人与自然景色的和谐，则不是好译文。

诗的开头说诗人“轻轻的”来了，结尾说诗人“悄悄的”走了。“轻轻的”和“悄悄的”这两个词的选择显然有讲究。“轻轻的”主要修饰动作，诗人生怕弄出声响，所以要“轻轻的”来；“悄悄的”主要修饰言语，诗人不唱歌、不道别，所以要“悄悄的”走。如果把“轻轻的”和“悄悄的”都译成表示无言无语的 Silently (a) 或 Quietly (b, e, i)，或译成两个同义词 Quietly 和 Silently (c)，或者译成表示动作之轻的两个同义词 Lightly 和 Softly (g)，那么动作和言语之间的区别就没有了。为了反映这种区别，我们可以将“轻轻的”和“悄悄的”分别译成 Lightly 和 Silently(d) 或 Softly 和 Quietly (f, h)。译成 Quietly 和 Stealth’ly (j) 虽然也表现出了言语和动作的区别，但是违背了原诗先描写动作之轻，后描写言语之无声的顺序，而且表示‘偷偷摸摸’的 stealth’ly 也不是什么好词。

不仅“轻轻的”和“悄悄的”明白无误地点明了这首诗的意境特点，诗人所精选的其他一些词也参与营造这一意境。译者翻译时，也应尽量还原这一意境，至少要避免破坏这一意境。诗人将拜伦潭色彩斑驳的水面比作“天上虹揉碎在浮藻间”。有的译本将“ 揉 碎” 译 成 Shattered (a, d, e), Crushed (c), Crushed and crumpled (i)。Shatter 和 Crush 不仅表示的动作与“揉碎”相去甚远，其让人联想到的摔碎 玻璃杯或打破玻璃窗的声响与这首诗的总体氛围也格格不入，不如译成 Twisted (b), Wrinkled (f) 或 Crumpled (h, j) 之类表示温柔动作的词。 

诗人对剑桥和剑河充满美好的回忆，他在诗中对景物的描写，自然也是挑美好或中性的字眼，不用贬义词或给人带来负面联想的词。“软泥上的青荇，油油的在水底招摇”中的“泥”，译成 clay (a)，mud (b, d, f, g, h), soil (j) 都行，改译成 river bed (c, i) 也很好，译成 sludge(e) 就糟了，因为这个词多指下水道里和工业废水下面形成的污泥，而且以 sl- 打头的词多数听起来不是好词。同样，“油油的”如按照原文字面意义译成 oily (g)，会大煞风景，因为 oily 通常带有‘油腻的’的联想意义；译成 slick (j) 也有问题，因为‘油滑’通常也带贬义。

3.3.2　诗的韵律

韵脚是中文诗韵律的一个重要组成部分。一般说，中文诗如果有韵而且韵押得好，无疑会给诗增加声音美。可是相比诗的其他要素，韵可能最不重要，因为反观历史上最广为流传的好诗，都包含至少一两行名句。脱离上下文，这些名句的韵是显不出来的，也可以说，其声音美会有所丧失，但它依然是好诗。另一方面，打油诗、儿歌、文字游戏诗都有韵，可这些一般都称不上好诗。

从英诗的发展来看，古代英语诗歌以头韵（alliteration）为主，兼有尾韵；中代英语诗歌以尾韵为主，兼有头韵；早期现代英语（1500—1700）开始出现注重诗的抑扬顿挫而基本不带韵的素体诗（blank verse），到了浪漫主义时代，诗歌创作崇尚自然，情感的流露要自然，语言的表达也要自然，韵脚被视为束缚自然的镣铐而被抛弃，无韵诗逐渐成为诗歌的主流，这种局面一直维持至今。

《再别康桥》有韵，而且韵确实增加了它的美感，但是徐志摩似乎并不把韵脚的作用看得特别重而强调诗的节奏（rhythm，他称之为“音节”）。他曾说：

正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。……明白了诗的生命是在它的内在的音节（Internal rhythm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味。不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的‘音节化’（那就是诗化）才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，却不能说是诗。

卞之琳在为《徐志摩诗集》写的序中解释说：“诗的音乐性，并不在于我们的概念所认为的用‘五七唱’，多用脚韵甚至行行押韵，而重要的是不仅有节奏感而且有旋律感。”（见徐志摩著，周良沛选编 1981）。笔者认为，如何想方设法在诗歌翻译中再现或展现某种节奏和旋律，比凑韵更重要。

 既然如此，评判《再别康桥》译本的优劣，不能以带不带韵作为依据，认定白之、梅森和赛乐思的 3 种韵体译本一定优于其他无韵体译本。韵体译本和无韵体译本比较，只有当韵体译本在传达原诗的意思方面不输于无韵体译本时，才能说前者略胜一筹。 

在 3 个韵体译本当中，白之（Birch 1972）的译本 d 与原诗在形式和意思上对应得最紧：同是每节 4 行，每行的意思都大致对得上原诗的那一行；韵格（rhyming scheme）也是双数行押尾韵，每节一韵；除个别行是 9—10 音节外，其他每行各 6—8 个音节，读不出明显的格律（metre），但每行大致可以按 3 个节拍来读。 

梅森（Mason 2008：22）认为《再别康桥》的形式是小歌（sonnet，通常译成商籁诗或十四行诗），声称其译本 g 保持了小歌的形式。我们如果把《再别康桥》的诗句每两行连在一起，确实共有 14 行；即便如此，其格律和韵格都不同于小歌。更重要的是，小歌每一行的中间一般没有停顿或间断，而每两行合成一行后，绝大多数行的中间仍要求有停顿或间断。特别是“软泥上的青荇 / 油油的在水底招摇”这句话，诗人如果想把它作为一行处理，肯定会把它按照正常语序写成“软泥上油油的青荇在水底招摇”。可以说梅森的译本虽然有 14 行而且押韵，却并不是严格或传统意义上的小歌，因为小歌的格律通常是抑扬格五音步（iambic pentameter），有一定的韵格，而 Mason 的译本每行从 14 到 18 音节不等，也没有明显的抑扬格律和小歌那样有规律的韵格。 

赛乐思（Brown 2012）的译本 j 在形式上与白之的译本 d 比较接近：同是每节4行，但每行的意思有时跟原诗对不上；也是双数行押韵，每节一韵，每行略短一点，在 5—8 个音节之间，大致能读成不太规范的扬抑格四音步（trochaic tetrameter）。

诗的第 1 节，3 个译本是这样处理的：

(3) d. Lightly let me leave now, 

    轻轻地让我现在离去， 

    Lightly as first I came; 

    就像我轻轻地来； 

    Lightly wave farewell

    轻轻地挥手告别

    To the western sky aame. 

    那西天的云彩。 

 g. Lightly, lightly I came here, and leave lightly saying goodbye;  

    轻轻地我来了，又轻轻地离开，道一声再见。 

    Waving my hand lightly to the clouds in the western sky.  

    轻轻地挥手，朝向那布满云彩的西天。 

 j. Quietly now I leave the Cam, /

    悄悄地我现在离开剑河

     As quietly as I came. /

    就像我悄悄地来。

     Gently wave farewell the clouded/

    轻轻地挥手告别

    Western sky aflame /

    那西天的云彩

译 本 c 和 j 为了押 came 的 韵， 将“ 西 天 的 云 彩” 译 成 the western sky aflame‘西方着火的天空’或‘西方的火烧云’，二者意思差别不大，或许英文还略胜一筹。译本 (g) 为了让sky与goodbye押韵，将前两行的次序颠倒。这样一来，“来”在这一节中占据了首要位置，背离了诗人表达离别之情的主旨，结果是以韵害意。诗的第 3 节，这 3 个译本是这样译的： 

(4) d. Green fronds upon the mud / 

    泥上绿色的复叶 

    Below surface lazily sway:/ 

    在水下伸懒腰复苏： 

    Could I only live as a water plant / 

    我甘愿做一棵水生植物 

    Where Cam winds her gentle way! / 

    生活在剑河的蜿蜒之处！ 

 g. From soft mud under oily water green weeds beckon as I pass; 

    绿草在我经过时从油油水面下的软泥向我招手； 

    Would I could sway in the sweet River Cam as a strand of water grass! 

    我甘愿能做一缕水草在甜蜜的剑河里尽情温柔！ 

j. Crowded rushes wave in water/

    密集的灯芯草在水中招手 

    Bouncing with the weed/

    与杂草一起跳跃升腾

    Flowing slick by soft-soil’s banks/

    滑溜地飘浮过软泥的河畔 

    I long to thus proceed!/

    我渴望这样度过人生

为了体现译本的韵脚，笔者在回译这 3 个译本时，在选词和语序上略微做了一点调整。尽管如此，我们还是不难看出，在所传达的意思上，d 与原诗最贴近，只有两处用词不妥，即 fronds 和 lazily；j 距离原诗最遥远，远到几乎面目全非。

鉴于中译英的译者很难做到让译本的每个韵都押得恰到好处，押韵不应作为翻译的第一追求。不论《再别康桥》是什么形式的诗，从韵律学、文体学或美学的视角来看，英译本保留原诗的韵脚并不十分必要。在基本不押韵的情况下，怎样使译文尽量地体现一些诗的特征，使之读起来像一首好诗，需要认真推敲。

适当的反复产生缠绵感。前面讲到，《再别康桥》有一种缠绵感，这种感觉既来自某些关键词语（如“轻轻”“悄悄”“沉默”“云彩”“星辉”“放歌”“青”“走”“来”）在关键处的反复，也可能由于一些词本身就是重叠词，如“轻轻”“悄悄”“油油”，还可能由于双声叠韵词的使用，如“艳影”“青泉”“荡漾”“青荇”“招摇”“斑斓”。原文的重复可以而且最好在译文中得到保留。

由于汉英语言符号的不同，重叠词和双声叠韵词的效果很难在译文中保留下来。在这种情况下，我们可以采用一些英语特有的语音手段加以弥补。英语有长短音节之分，长音节的恰当使用也可以产生余音缭绕、缠绵悠远的韵味。在翻译《再别康桥》时，在与原文意思相符的情况下，谓词可以尽量选用 -ing 形式，如 leaving, setting, glittering, simmering, undulating, punting, waving, taking。 

正如徐志摩所说，节奏是诗的生命。《再别康桥》的节奏感很强，几乎每行都可以划分为 3 个可略加停顿的语言单位或语言单位组合，例如：

 (5) a. 轻轻的 / 我 / 走了，

            正如我 / 轻轻的 / 来； 

         我 / 轻轻的 / 招手，  

            作别 / 西天的 / 云彩。 

这些可停顿之处，闻一多称为“音尺”，孙大雨称为“音组”，卞之琳、何其芳称为“顿”。由于各行顿数基本相同，各行的长度也大致相等，没有特别长或特别短的行。如果不注意这一点，各行译得长短差别很大，会破坏诗的节奏。例如： 

b. Quietly I leave,  

    Just as I quietly came;  

    I quietly wave,  

 Saying goodbye to the bright clouds of the western sky.  

平行（parallelism）也是取得节奏的一个重要手段，原文平行之处，译文最好也平行。例如原文的“金柳”和“新娘”是平行的，尽管从词汇意义上说，“新娘”就是 bride，但译文最好是 young bride，这样可以与 golden willows 平行。

4.翻译的一个原则

尊重作者是文本翻译的一个基本原则。翻译之前，译者一般应征得作者的同意，免得发生版权问题；翻译之中，遇到原文解读方面的问题，译者最好问一问作者，以免曲解了作者的意思；万一语言标准、真值标准、美学标准三者不能兼顾，译者也应征求作者的意见，决定取舍。问题是，作者不在了怎么办？答案只能是，以服务于作者的创作动机和目的作为翻译的出发点，由译者代表作者对文本进行解释和处置。

过去讨论翻译的忠实性时，原文或原文作者常被比喻成主人，译者常被比喻成仆人，二者之间的关系被视为主仆关系，仆人应忠实于主人；有论者提出，译者也应向读者负责，翻译时应考虑读者的需求，因此读者也是主人，于是有了一仆二主之说。视原文为主人的观点明显违背翻译实践，因为译者是翻译的主体，在翻译过程中，经常要对原文这一客体做各种加工处理，就像雕刻家看见一块石料，一般先对它进行审视、解读，看它蕴含一个什么造型，然后调动一切手段，把心目中的那个造型打凿出来。这样一个打凿过程显然不符合主仆关系这一比喻。视读者为主人的观点也有问题，因为原文在读者身上产生的效果无法确定。一首不太难懂的《再别康桥》到了 10 位译者那里，出现了 10 种彼此大为不同的译本，证明此话不假。也有论者提出两种语言竞赛论，鼓励译文胜过或在某些方面胜过原文。对这一观点的质疑是，译文不是不可以胜过原文，问题是译文为什么要胜过原文。威米尔（Vermeer 1989）的目的论（Skopos theory）提出，译者以服务于作者的创作动机和翻译委托人的目的为出发点，代表作者解释和处置文本。这就为译者对原文进行各种加工提供了理论依据。

陈国华（2006）发现，由于语言特性和语言审美的差异，很多情况下，对于原文读者来说似乎没有什么问题的原文，到了译者手里，需要先给它动一番手术，有时改换一些内容，有时增加一些内容，有时剔除一些内容，这样才能译得符合译文的语言习惯和语言审美观。译者这样做，需要先用目的论把自己武装起来，这样的译者就像一个手持手术刀的整形外科医生。

翻译实践中，不仅一般原文经常需要译者在译前对原文进行一定程度的加工，就连《再别康桥》这样已经经过作者反复推敲打磨的经典，也同样需要这样做。例如诗中提到“软泥上的青荇”。《现代汉语词典》对“荇”的解释是：“【荇菜】（xìngcài）多年生草本植物，叶子略呈圆形，浮在水面，根生在水底，花黄色，蒴果椭圆形”。看来这是一种类似睡莲（water lily）的水生植物。译本 e 按照“荇”的词典意义，把它忠实地译成 the floating-heart，可是诗中的“荇”显然不是荇菜，因为荇菜无法在水底招摇。其他译法包括 green weed(s) (a, g), green grasses (b), green plants (c), green fronds (d), Plants (f), rushes (i, j)。 

关于“青荇”，徐志摩在《我所知道的康桥》里有所形容。他说剑河的“水是澈底的清澄，深不足四尺，匀匀的长着长条的水草”。徐志摩的描述让笔者回想起自己 20 世纪 90 年代在剑河上撑船时，曾在水里见过这种植物，一簇簇根植于河底，身姿在水下随波扭动。待我重返剑河的后园河段拍照时，却遍觅不见。我不甘心，继续溯河而上，终于拜伦潭河段看到了这种水草（见图 6）。拍照后与谷歌上搜索得到的各种水草图片比对，才知道这种水草叫 tapegrass，维基百科上说这种草是苦草属的一种，学名是 Vallisneria spiralis。于是我将“青荇”译成 tapegrass（Chen  2008：29）。

图 6  剑河拜伦潭一带的苦草（tapegrass）

徐志摩对“青荇”一词的误用，安伯瑞等在翻译《再别康桥》的法文本时也注意到了。但他们没有接受 tapegrass 这一译名，理由是徐志摩说他看到的是在清澄的水中招摇的一种植物，而他们“实际观察到的 tapegrass 多是匍匐在（浑水）中”。他们在剑河的国王学院桥一带没有见到他们心目中的“青荇”，于是也向拜伦潭方向的上游寻找，结果在沿途的小溪里发现了他们断定的“真正青荇”，即一种名叫water starwort“水星草”的水草（见图 7），学名是 callitriche“线性水马齿”（Embury et al. 2012: 246-250）。

图 7  水星草 （water starwort）

可惜这种草的外形与徐志摩描写的那种在河水中招摇的水草相距甚远。

据百度百科，中国广大地区的溪沟河流里也分布着一种苦草，别称“蓼萍草”或“扁草”，其学名是 Vallisneria natans (Lour.) Hara。徐志摩老家是浙江，那里虽然也有苦草，他显然不知道其名称。他从《诗经·关雎》随手拈来“参差荇菜”的“荇”，可能是因为这个字能给人以美好的联想，却没有认真考证这个字的确切意思。读者一般也不会跟他较真，因为上下文清楚无误地表明这是一种姿态优美的水草。

 “油油的在水底招摇”中的“油油的”，有的译者将之解读为“绿油油的”，于是译成 Greenly (a)，Bright green (b)，整个句子的意思是“软泥上青荇绿油油地在水底招摇”。可是诗人那样写的话会破坏诗的节奏。再说这个“油油的”不一定就是“绿油油”的省略式，它也有可能表示阳光照射下的苦草表面油光发亮。与其把或按照字面意思译成 oily (g)，让人产生“油乎乎”的不良联想，不如将之解读成“悠悠的”，译成 lazily (d) 或 leisurely (e, h)，或译成兼而有之的 So lush and so gracefully (c)。

诗一般贵在用词简洁，意象具体，译诗也应尽量如此。例如“夏虫也为我沉默” 中的“夏虫”，译成summer insect，没有任何错误。可是 summer insects 是 4 个音节，不如将 summer insects 换成两个音节的典型夏虫 crickets。

除了替换，译者还可以适当地添加和删减。例如前面提到给 bride 添加一个形容词 young；“漫溯”的“漫”；译文中可以不提，一个 upstream 足矣。

另外，任何一种语言的句型或句式都可以分成基本型和转换型、常式和变式，主动式和被动式、正常语序和反常语序、完整句和省略句等。当原文由于某种原因而采用某种转换句型或变式时，译文是否采用相应的句型或句式，要看译文中相应或相似的原因是否存在，不能一概与原文亦步亦趋。诗歌为了韵律方面的需要，语序经常反常。例如倒数第 2 节中，为了押韵，诗人将“今晚的剑桥是沉默的”中的“的”省略并将主谓倒置，使之成为“沉默是今晚的康桥”。译文如不考虑押韵，完全可以将这一诗行译成 On this silent Cambridge night (a), Cambridge tonight is silent (b), The water runs quiet through the Cambridge tonight (g)或 Cambridge this evening is silent (h)，不必译成与原诗句式相同 And still is Cambridge tonight (c, d) 或 Silent is Cambridge this evening (e, f)，或让人不知所云的 Silence tonight in Cambridge (i)。

1. 结论

翻译研究历来争论比较多，在翻译标准、翻译单位、翻译方法、翻译是什么、什么可译、什么不可译等问题上，研究者们似乎一直没有达成共识。对翻译作品的批评也经常引发争议，争论双方往往各说各的理，谁也不服谁。一个学科中如果研究者没有起码的共识，对研究对象的认识就难以进一步深入，知识的积累和学科的进步就难以实现。学术对话出现这种混乱局面的一个重要原因是，缺乏一套所有对话者都认可的术语和可进行对话的前提。本文提出诗歌翻译的公设、标准和原则，就是为了在这一领域搭建一个对话平台，以尽量地避免无谓的争论，引发有建设性的讨论和探索。

基于笔者提出的诗歌翻译的公设、标准和原则，通过分析《再别康桥》的 10 个译本，本文得出的结论是，就翻译而言，解构主义理论否定了经典原著自身的神圣性，打破了经典原著作者头上的光环，赋予了译者一定的自由裁量权，允许他对原诗的意思和形式做出一些合理的取舍。但这并不意味着译文的优劣没有客观标准，译者想怎样译，就怎样译，对译文的批评也并非只能“仁者见仁智者见智”。诗歌无疑是可译的，但百分之百语言地道、意思准确、形式优美的诗歌翻译是不可能的。译者只有舍弃他认为原作的某些不太重要的方面，才能在译本里把他认为更重要的方面体现出来。译者有限的自由裁量权是其翻译目的赋予的。译者在翻译活动中所须遵循的原则是尊重作者的权利及其通过作品想表达的意思。

本文提出的 3 个标准中，语言标准是翻译活动不可置疑的前提，偏离这一标准，就意味着对翻译的背叛。真值和美学标准应用到诗歌翻译时，需要取得某种平衡。当遵循真值标准不妨碍遵循美学标准时，则遵循真值标准；当遵循真值标准妨碍遵循美学标准时，需要权衡孰重孰轻。如真值重而美感轻，则舍美感而保真值，在韵律方面做出一些牺牲；如真值轻而美感重，则舍真值而保美感，给译本赋予尽量多的诗歌美学特征；如真值与美感同样重，则二者可任选其一。如果把翻译比作烹饪，真值是肉、菜、米、面等原料，美感是油盐酱醋等佐料，那么翻译时一般可以添油加醋或减油去醋，但不可添肉加菜或减肉去菜。

注释&参考文献

略