名家访谈：书法气息与风格追求

《书法导报》“大家谈”栏目 

黄俊俭

本期的“大家谈”栏目，我们邀请了江苏省书协副主席、苏州市书协主席王伟林，以及书法家董水荣、王渊清、陈宇、钦瑞兴、庆旭，围绕“书法气息与风格追求”问题畅所欲言、各抒己见。他们从“关于气息与风格的两种态度”“关于作品气息与风格的阶段变化”“当代书法气息与时风的关系”三个方面亮明了自己的观点，阐释了自己的书法立场，其观点不时有所碰撞，迸发出学术的火花。

一、关于气息与风格的两种态度

陈宇：提出书法创作气息话题，是基于当前创作的一些弊端。因为当前书法作者似乎很少将作品气息作为一个重要的创作方向，或者创作追求来对待，更多地是为入选展览而创作。入展获奖后，也是沿用早已习惯的展览模式在创作。这样问题就不小了，书法展览作为书法创作终极的目标，作品里充满着伪饰的味道，看不到作者真实的气息。在我看来，作品气息应该视为书法家毕生的追求，创作终极目标，它肯定要有独有的格调和气息。所以，我总以为当代书法创作缺失什么。

董水荣：陈宇是站在一位书法实践者的角度，感受到当今展厅作品“千人一面”的冷漠，作品只能见到公共技法的一面，体会不到作品内在的精神表达。谈不上气息的体现，作品气息无疑是作品内在的一面。这确实是当前书法创作的一个致命问题。优秀的书法作品一定有强烈的个人气息，同时具有高标的格调。实际上陈宇提出的作品气息问题，主要的内蕴还是在讲书法风格的问题。

钦瑞兴：什么是书法的气息？我的理解是这样的，主要是作品要体现个人的精神风貌，能体现个人学识修养。比如，我们常说的书法作品有书卷气，这个书卷气实际上就是作者综合学养在作品中的反映。“腹有诗书气自华”，书法也一样，只要作者的人文修养达到了一定高度，其作品自然会呈现出书卷气。就像明代的董其昌很重视书画家的学识修养，明确提出“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘俗”的主张，董其昌自己是很讲究书卷气的，并为其书具有这种气息而自得。

至于说到书法的风格，是书家在创作中表现出的艺术特色和创作个性。由于生活经历、个性特征、审美趣味不同，所处的地域不同，在表现手法诸方面都会有自己的特色，这样就形成了不同的艺术风格。比如，生活在北方，大漠惊沙，黄河奔流，天苍苍野茫茫，其书法风格会不由自主受其地域风情影响，其书法作品会呈现出高古旷远、豪放雄强的风格。反之，如果一个书家长期在南方温山软水中生活，看到的是小桥流水，感觉到的是杏花春雨，那么其书法风格或许会趋向于飘逸清丽、秀媚潇洒，历史上以文徵明为代表的吴门书派的风格就明显的体现出江南的地域特色。

王伟林：气息与格调，可以有两种态度：一种态度认为书法创作的气息，是有意追求的；还有一种认为是自然而然形成的。不能刻意追求，要无意于佳乃佳。实际上就是要慢慢养，不是主观追求就能得到的。这两种不同的观点在历代书家身上都有所表现，有的书家就是很主动的有意追求。有的是无意识的慢慢形成一种书风。

董水荣：这两种态度表述的侧重点不一样，比如我们常常强调，风格要慢慢养，道理大家都懂。但是，在现实和历史中看似所有风格都是自然而然，但自然而然的背后，每次创作，每一种选择都关涉到有意追求。历代所有风格的变化都是追求的结果。个人书法气息也是主动表达的结果。汉代隶书风格太丰富了，几乎一碑一气息，但多数出自无名作者。自魏晋始，王羲之之所以不同于前人的书风，他的作品气息，就是人格品鉴的一种参照，这肯定是有追求的结果。王献之流便妍美变体新风，也是有意追求。即使像智永一样以执守王羲之大的风格体系，也是主动选择的结果，书法史的变化就是风格有意追求的变化史。也就是说，气息和格调是建立在个性和审美的追求上。不断地在尝试好不好，然后最终找到一个合适表达自己的书法语言，把个性和气质恰当的表达出来。当然，在这个过程中，还会有不同阶段的气息追求，所以不同阶段有不同阶段的气息体现。所谓纯粹自然形成的风格是不存在，那种自由形成的气息，只是实用写字形成的习气。再高深的知识修养也养不出艺术的风格。我是从艺术表达的角度来看问题的。

我个人的观点很明朗，风格就是艺术个性积极的追求。只是说在这个过程中要不断地提高自己的审美素养，成为有品位的追求。当然，如果我们将习气和艺术意义上的气息格调混为一谈，那样就扯不清了。比如，习气几乎每个人都有，历史留下来的经典肯定有高格调的艺术气息。那么有气息必然要求格调，肯定是要有追求。纯粹的自然书写，就是会回到所谓写字的这种观念里。把书法作为一种艺术，这必然是有表达追求的。

庆旭：气息、格调、风格这些名词，尤其是前两者，常常出现在短期培训课、集训课、突击班“作品点评”“专家互动”的现场，从“导师”“专家”“获奖专业户”口中流出，听众往往眼神迷离，充满幻觉，在不知所云的玄论中慢慢升腾，消失在没有边际的云里雾里。我常想，这些本来都是常见的名词，在一些普及类的艺术常识书籍中都是老面孔，怎么到了实际的“作品点评”中就变成了无所不能的“法宝杖”？气息不是没有依凭，不是说不清道不明的东西。气息是审美体验的一种归属类名词。我认为，世界万物、艺术万物都可以通过一种手段实现，它不是虚无缥缈的。

气息的形成，有的是有意追求，可谓自主；有的是慢慢养成，可谓自然。两种情况显然都存在。自主、主动追求的，是把书法、书写当作技艺、艺术一事来看待，这是主流。我觉得书法史上的一些名家名作大都分属此类。自然而然，无意于佳乃佳是把书法、书写当作余事，甚至消遣，在余事消遣中自然流露出某种表层的样式，散发出某种气息。就像良宽，据说平生最讨厌厨师的菜、画家的画、书法家的字。他的那种不食人间烟火的气息就是一种特别的生成方式。文化史、艺术史上一些文人、学者的作品大多为自然生成。但这并不是一成不变、很绝对的事，有时有交集。其实，气息因接受主体、受众者的不同，甚至出现两种截然不同的感觉，这是艺术感受力的不同导引，是另外的话题。

陈宇：当代书法“尚技缺艺”已然成为风气，实不利于书法事业健康发展，而历来品评传统中国艺术作品均以气息优劣为第一标准。南齐谢赫的“六法”就把“气韵生动”列为第一法。吴昌硕有句诗非常具有代表性：“苦铁画气不画形”，则可理解成艺术家对气息的重视程度超越了对形的把握。纵览前贤佳作，虽气息不可见、不可触，却是实实在在反映出作品带给欣赏者的那股独特而真气弥漫、慑人心魄的庙堂气、书卷气、文人气、山林气、野逸气而彪炳千秋。

气息优劣全在人品、学识、修养、思想境界之优劣上，它需要主动追求，同样需要在人生的经历与阅历上慢慢养成，是艺术家个人综合修为在经年累月的积累中个人气质的升华，如其人，如其心，润物无声般的悄然集中反映在作品之上。

王伟林：我们举一个例子来探讨，比如说颜真卿的书法到底是自然而然形成的，还是有意追求的？许多颜真卿的楷书跟前代的，包括隋代的一些民间书风，有许多的相似之处，说明他对前人的广泛吸收，然后慢慢借鉴过来，形成他的个性。中间还有时代的因素，比如大唐气象，包括他的师承，跟张旭学习，所以他表现出来的是一种雄强风格，而不是初唐时期的褚遂良那种静雅，颜真卿的书法跟他那个时代的文化气象是匹配的。所以，是慢慢形成的一种书风。

董水荣：也就是说像这种气息的形成，是随时代自然养出来的一个品格。但是，颜真卿在艺术上的追求肯定是有意的。他在取法选择北朝雄强一面，在民间选择率性的一面，为什么别人不选，他选？这是不是一种审美的个性追求？二是在师承上选择也是一种追求的表现，这也是主动接受师承的技法与审美的影响。2003年秋，在河南洛阳出土了颜真卿书于开元廿九年（741）的《王琳墓志》，那年他34岁，从面目上看还是“二王”楷书体系。1997年，在河南偃师出土的唐《郭虚已墓志》是颜真卿在天宝元年（750）所书，时年43岁。可以看到中唐“护锋楷法”颜体特征了。颜真卿在《述张长史笔法十二意》谈到他于天宝年间（743）和（746）正好在35岁到38岁之间两次辞官到张旭那里学习书法。按照颜真卿自述38岁对笔法才有了行草书写的体悟后，运用到楷书上，随后楷书笔法一变。那么用心用功的学习，难道不是有意的追求？包括颜真卿的行书，看似自然而然，这是高度追求之后的心手相一的艺术结果，而不能视为无意追求的结果。实际上，我们看到的他的“三稿”跟张旭草书的气息还是有相通的地方，颜真卿的行书许多是用草书的笔调来写的。我们看到颜真卿书法大方雍容的气度，也是时代在个人艺术追求上的一种投影。只是成为他的艺术语言之后可以随着情感的起伏做随心所欲的表达，我们不能把艺术境界上的随心所欲看成自然而然无追求的结果。至于他写得磅礴大气、从容开放，跟他个人的身份、个性和修养有关，这也是格调的问题。

庆旭：所以，当把艺术当成一种“法”时肯定要采纳、借鉴前人，尤其是隋代的科举制度以后，唐人尤甚，唐人“以书取仕”，讲究“楷法遒美”。这种以书取仕俨然变成了封建社会遴选人才的一个重要标准。这种采纳借鉴客观上就是一种主动追求。在当下，书坛中包括长久以来热衷驰骋于展览现场（展厅书法）的猛士和安于书斋浸润的所谓学者书家，真正说慢慢去养某种气息的写者少之又少。我们一些作者滑入展览体，变成了展厅作者，就是他们没有把书写、创作当成一门学问去思考。仅仅当作工匠的技术处理了，一种敲敲打打的工艺、技术，所以此处的匠气是不提倡的。

二、关于作品气息与风格的阶段变化

董水荣：当然，书法作品气息与格调的追求也好，塑造也好，都必须建立在扎实的书写基本功基础上。作品的气息与格调是有阶段性的。换句话说，人们谈到的“跟风现象”，跟风的同时其实也在锤炼书写技术，虽然这一阶段可能在公共技术体系里，经典审美学习中，个性表现的方面不作主导，暂时突显不出。人生每一个阶段可能都有不同的理念变化，或者说发展，所以也会在不同的人生阶段体现出不同的生命气息与风格。

王渊清：实际上这与我们讨论的跟风现象还是有所关联的。所谓的时代气象、个人气息更多地是侧重于书写个性的问题。其实，每个时代都有成千上万的人在跟风，但是大浪淘沙，能够留下来的没几个人。也就是说，没有个性风格的书法家是留不下来的，还没有达到作品气息风格的表达层面，就没有多少审美价值与意义。但我对跟风现象又有新的认识，我认为历史上产生重大影响并对书法史做出贡献的书风就是因为有成千上万的人，甚至于几代人、几十代人跟风、模仿，从而丰富和壮大了这一书风，也使这一书风成为书法史上的经典，如“二王”书风、颜家书风、赵氏书风。

陈宇：锤炼技术是最终艺术作品呈现的基础，具有广泛的共性，我们可以看到许多技术完备的书作，这个阶段的共性学习，应该是有益的风气。但仅以此为标准来评判作品优劣实则过于肤浅，我们更应该看到作品中那种蕴含着的文化精神、文人风骨的迸发，并以此作为时代书家追求的风尚。由技入道，始成必然，看似提升修为，实则寻找自己。例如，以技当实，气息为虚，则历代著述都强调实处易、虚处难，只有掌握并运用虚实互证的辩证之法，方得书之玄妙，整个中国文化本质如此，书法当然更是如此。

王伟林：完全跟风的人肯定被淘汰了，就拿唐代来讲，初唐褚遂良的后面有很多人学他的，包括欧阳询的书风也有许多人学。跟风实际上是书法发展的一个内在的规律，临摹的过程就是跟风的过程，是不是可以这样理解？而且书法学习中临摹法帖是必须的，不然就成了无本之木，跟风的现象就是书法学习很显著的一种特质。这跟美术创作要去大自然中写生一样，当然书法也有“观云”“看鹅”……这些也是从生活中来的。但是，更多地是从传统经典里面来，学习书法取法经典，本身就是一种跟风，而且必须跟风，这是一条必由之路。对于有能力的书法家，在跟风之后其必有反思。当得到古法了，有了足够的技术支撑，就要开始不再跟风，要有自己的追求了，这样才能够从“古法”蜕变成“我法”。这也是书法发展的又一个规律，叫“通变”，或者用时尚的名称叫“创新”，需要明白古人多不讲“创新”而讲“通变”。什么叫“通变”？融合百家，悟通古法，乃成个性。因此，必须要有自己的格调气息，这应该是一个过程，从跟风到形成格调是一种升华。

庆旭：跟风不是自我。所以，总是跟风的气息，没有价值。历史上有的，像南宋的吴琚，一生也未离米芾半步。现在，我们所见的吴琚作品风貌只是米芾多样风格中的一种模式，而且是那种程式化较强，有一种美术化的图案效果的线条形式。米芾看似排刷的线条，只是其中的一种线形，他众多的线条是很圆的，是立体的。只是因为人洒脱过头，有点狂傲，不可一世了，用笔就真的是风樯阵马，痛快淋漓。但他并没有跑偏，控制得还是异常严谨的。吴琚真是一直在临摹，从未想超越。所以，阶段性的模仿、借鉴、融合，或许有意义，但最终还得回到本我。这种从模仿、借鉴、融合，到形成自我的形式，其实就是一个不断扬弃的过程，其气息的变化肯定是有的，一种看似阶段性的模样。前面所讲到颜真卿的几个阶段的风格，因取法的不断挪移（这种挪移与作者审美水平的提升有关系、与时代审美有关系），其气息风格总在变动之中。

董水荣：气息风格更重要是书法的后面一定要立着一个人，那个人就是自己，要有广大的心，要有精神反思与超越，这是书法在任何时候都不能废弃的价值向度。学古也是为了让自己更有历史的厚度。而不能将学古作为书法最终的彼岸。因为不论何种书体，最后都要表达出自己，一个人的性情是宽广、慈悲、伤痛、酣畅、内向、外向，都要在自己的书写中呈现出来，东坡的书写有东坡的气质，那种提按有致，行行走走的文雅。黄庭坚有黄庭坚的风度，开张、摇荡、轻狂。书归何处，书归吾心。可现在许多的书法家，在用笔、结字、章法上都流畅得不得了，可他就是写不出高雅的作品，究其原因，还是没有自己，或自我的境界上不去，视野打不开。今天，许多书法家把创作变成了牟利、谋生、争名的工具，虽然笔还在写，心里对书法却是轻贱的，这样怎么能够写出好作品？书法的背后，终归是书法家自我的真实呈现。

庆旭：其实，文学艺术中常说的“风格即人”的理论。就是法国作家布封所秉持的风格论，当然他主要针对文学作品展开——作品与作家之间有密不可分的联系。他认为“只有杰作才能传世。作品里包含的众多知识、奇闻轶事以及新颖发现都不能确保文章能成为不朽之作”。所以，他主张文章必须刻画思想，风格只是作者投放在其思想中的层次深度，它能够产生美感。而美感力度的大小，既取决于文章的艺术表现形式，但更多地则由作者个人思想水平的高低来决定。一个人思想觉悟高，品行素质好，他就会选择那些有意义的题材，文章风格的层次也就高。具有凝练、壮丽、坚实等优秀风格的文章无不来自于作者思想的深刻，他的传达方式是自然的、真诚的、流畅的。否则，无论遣词造句多么漂亮，形式多么精巧，其格调都是低下而松散的。所以说，文章风格实质上是作者精神面貌的一种体现。事实上，放在书法中道理同一。汉代扬雄“书，心画”、清代刘熙载“书者，如也”的理论与法国作家布封不谋而合。可见，我们的前人很早就提出风格即人的理论了。

董水荣：我们强调要有气息，要有个性，要有风格。但是，一直缺少对格调的强调，可以肯定不是所有的气息、个性、风格都有价值。而且在当代书法创作中，为了突出风格，过度夸张外在的特征形成所谓的辨识度。这里面我就更愿意去谈气息，气息更侧重于修炼之后的内在流露。同时，书法家都比较容易局限在个人气息中，而轻易否定别人作品的气息，唯我独尊的态度，不容易把自己放到更客观和开阔的视野中自我反省。只有在高标的文化品格前提下，才能有好的气息与风格。

三、当代书法气息与时风的关系

董水荣：我还感兴趣的是历史将选择什么样的气息和格调，他会流传下来，并得到认可。当时，可能认为这种气息很好，但是最终被历史淘汰了，那么这是什么因素导致的？这里面展开肯定复杂，比如以不同的眼光发掘历史，就有不一样的历史观。针对目前涌现出来的一批名家，把某个人的气息形成时代的风潮。比如，从20世纪80年代后期的“流行书风”“学院派”到现在的“帖学书风”，是不是他们在里面都占据了话语的主导权？展览导向的话语权？假如说抽空了这种主导权，他们有没有这种影响力？会不会成为历史的风潮？而这种风潮会不会成为有价值的气息和格调？

王渊清：因为评委有决定作品入展与否的生杀大权，所以大家都去效仿“国展”评委的风格。这种跟风就会一阵一阵的变化，看评委的变化，就是投机取巧，只是为了入展获奖的跟风，那肯定是功利性的。这里跟的不是书法发展自身规律的风，是一届展览的评委风格，站在历史角度看这是单一的、短命的。所以，作为评委必须要有自己的艺术观念和艺术主张，但在评审中不能根据自己的好恶去决定参展作品的入选与否。更不能跟我者取，逆我者舍。因为评委奉行的艺术标准不是他个人的，至少是这一届展览所指定的通用艺术标准。

陈宇：一种状态形成一种风气，当这样的风气强大到足以左右书坛时，书法的颓废、退步将成为现实。近年来，权威部门主导的专业大展，似乎恰在这样的风气笼罩下而不由地让人哀叹：书法道路，路在何方？大量占据话语权而成为权威的所谓“文化官员”、学者、名家、评委，以他们的方式，以误传误。在这种“多米诺骨牌”效应下，以“一倒二、二倒三、三倒万”的几何级放大传播，让本该是“百花齐放”的书法进而“一家独大”，以至于我们经常看到许多高规格的展览，一流作品落选，二流作品入选，三流作品入展、获奖。艺术本质的错位造成艺术审美的错位，积重难返。当代书法对于作品本质的漠视、无知，甚至否定，千篇一律的模式训练，前赴后继的重复，犹如病毒般威胁着这个时代的书法人，游魂般的干扰书法的正常传承与发展。

王伟林：第三届全国册页展有数据统计，投稿中的83%为非中国书协会员，只有17%是中国书协会员，这说明了什么？说明了面广量大的投稿者中没有入会的想入会，只有参展才能入会，他们要入展就首先想着去迎合评委的审美趣味。先要跨入展览门槛，至于将来的事情以后再说，似乎这才是最真实的。现在，我们也不能说这83%的人群里将来产生不了名家，说不定大浪淘沙能出几个呢！但是，就目前来讲，他肯定是跟随评委之风，跟随展览之风，这些统计数据从一个侧面是能说明问题的。去年的第十二届“国展”，我专程去了长沙展区，回来后又仔细研读了作品集，对照作品和作者“创作手记”，竟发现当今展览作品的书风、审美追求有惊人的相似之处。当今，展厅文化时代下”国展”选手书风趋同，甚至严重时“千人一面”，自然是展厅文化下书者创作心理的显现。现在，中国书协倡导艺文兼备，倡导回归经典，“国展”选手这种审美趋同的集体无意识现象也就不足为奇了。

庆旭：历史是人创造的，不同的人创造不同的历史。假如此阶段主导话语权的是一批复古风，则革新派就没戏了。这段历史就是复古旗帜高高飘扬的历史。反之亦然。不是吗？

董水荣：当时的评委比较集中，所以跟风也相对集中。现在评审机制变化了，分成三个阶段，不同批次的评委，充实了评委数量，也就意味着弱化了每个评委的话语权，还能不能形成集中的风潮现象？这种情况是否利于个人创作气息的成长？

王伟林：评委或者说书坛某一流派，要有引领力，必须要有高的素质。这个要求就提升了。比如，明代吴门书派的领袖人物，都有自己绝对的高度，不然人家怎么会甘愿来跟着你学呢。必须有自己独到的眼光、独到的技法、独到的境界，然后才有向心力、引领力。

董水荣：评委不仅要能写，更需要有整体的书法理论思考，才能有可能形成有影响力的流派。

庆旭：也就是说书法发展，评委和被评者都要进步。其实，这是一个“相长”的过程。想一想，目前的许多评委在10年前、20年前不也是疆场中的一员吗？曾经也是“小不点”呀。

王伟林：创作上叫流派，理论研究称学派，如果能够出现流派和学派，那就是百花齐放、百家争鸣。其主导地位就自然形成了，这种创造力、影响力，是由思想的深度、学养的厚度、格调的高度决定的。

董水荣：书法最终通向哪里，许多书法家在追问，是不是这个书法运动后面连着另一个书法运动？一个潮流之后接着另一个潮流？书法人就是追着一个个潮流吗？书写和自我的关系，这是一切书法创作的出发点，也是最终的落脚点。书法家的胸襟气度、文化品格，决定着他最后能走多远。古人说“书如其人”，自有其道理。书法家的旨趣、精神境界会影响书写的整体质量。书法写到一定境地，比的不是技巧，而是一个人的气质和精神。我们的书法，自古以来就讲究把自己的生命、精神写进笔墨里，所以经典里一定可以看到背后的那个人，这样的作品才是有生命力的作品。生命的气息都藏在作者的笔墨里面了。

（“大家谈”发表于2020年7月8日出版的《书法导报》第十版）

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