韩玉果

而情绪具身观秉承了具身观的核心思想，即身体是情绪认知的本源，具身情绪是“包括大脑在内的身体的情绪。身体的解剖学结构、身体的活动方式、身体的感觉和运动体验决定了我们怎样加工情绪”。[刘亚、王振宏、孔风：《情绪具身观：情绪研究的新视角》，《心理科学进展》，2011年第1期，第53页。]情绪具身观用身体意象和身体图式来阐释情绪的体验和传递，认为情绪主要表现于躯体外周、面部表情和躯体语言三个方面，并由此提出躯体外周说、面部反馈假说和情绪躯体语言说。

躯体外周说的思想最早可追溯到我国古代医书《黄帝内经》，里面有“怒伤肝、喜伤心、思伤脾、忧伤肺、恐伤肾”的记载，反映了情绪与身体结构之间的相关性。美国心理学之父威廉·詹姆斯和丹麦生理学家兰格在其理论中指出情绪是由环境激起的内脏活动导致的，即人先有了生理反应继而才体验到情绪，比如冒汗、脸红的身体变化促使个体对周围事物产生知觉进而产生紧张，这一变化的感觉就是情绪。这是情绪具身观最初的理论基础，就此，人们对情绪的研究开始集中于外周神经反馈和中枢神经定位的路线上。知觉符号理论提出者巴萨卢[L W Barsalou，Grounded cognition. AnnualReview of Psychology，2008，59，pp.577-660.]和美国社会心理学家尼登塔尔等人[P M Niedenthal，L W Barsalou，P Winkielamn，S KrauthGruber，FRic，Embodiment in attitudes, social perception, andemotion. Personality and Social Psychology Review， 2005，9，pp.184-211.]认为，身体的外周生理变化和表征身体的中枢变化都会影响个体的情绪加工，强调对身体经验进行情态的、类似真实情境的和类知觉的表征，这些表征既可以由外周系统产生, 也可以完全由大脑的模式特异性系统(modalityspecific system)产生。

普林茨除了强调身体的外周和中枢变化对情绪的影响外, 还进一步强调了触发情绪的情境的重要性。同时他认为我们对身体的知觉, 不仅包括对身体器官和肢体变化的知觉，也包括对身体所处的环境的知觉，而且机体-环境的关系还会被表征在大脑中。因此, 尽管相似情绪(如生气、义愤)的身体变化可能是相似的,但个体仍然可以根据情境的不同(如生气可能是在目标受挫情境下产生的，而义愤则可能是在不公正的情境下产生的)来加以区分。普林茨的观点实质上是对躯体外周说的补充，即情绪会受到生理反应和情境认知的双重影响。

情绪发生时常常伴随躯体各部分的变化，其中面部变化最为丰富，人们关注更多的就是面部表情。由汤姆金斯，扎伊翁茨[R B Zajonc，S T Murphy，M Inglehart，Feeling and facial efference:Implications of the vascular theory of emotions. Psychological Review，1989，3，pp.395-416.]等提出的面部反馈假说(facial feedback hypotheses)认为，面部表情不仅能反映我们内在的情绪体验, 而且也能影响我们内在的情绪体验。麦金托什[D N McIntosh，Facial feedback hypotheses: Evidence, implications, and directions.Motivation and Emotion， 1996，20，pp.121-147.]指出面部活动可以调节和激活某些情绪状态，环境刺激诱发的情绪会受到面部表情的强化，如嘴角上扬会增加快乐的强度而变得更快乐，使得悲伤不那么悲伤，同时在没有环境刺激的情况下，不同面部表情会激活相应的情绪体验。研究还发现，面部肌肉运动不仅调节了情绪状态，而且调节了相应的生理唤醒[R Soussignan，Duchenne smile，emotional experience，and autonomicreactivity: A test of the facial feedback hypothesis. Emotion，2002，2，pp.52-74.]；面部肌肉运动在激活情绪体验的同时还引发了相应的生理反应，如增加或降低被试的前额温度[R B Zajonc，S T Murphy，M Inglehart，Feeling and facial efference:Implications of the vascular theory of emotions. Psychological Review，1989，3，pp.395-416.]。

（戏曲演员丰富的面部表情）

但生活中，面孔是不可能单独出现的，面部表情常常伴随着相应的躯体变化，共同表达个体的情绪状态。事实上，不仅人类，还有许多哺乳动物都非常熟悉各种躯体姿势传达的情绪性信息。达马西奥[AR Damasio，Emotion in the perspective of anintegrated nervous system. Brain Research Reviews，1998，2，pp.83-86.]等提出的躯体标记假说重视身体变化对个体情绪的影响，认为情绪是由特定情境触发的躯体反应和中枢活动变化的集合，体现出了情绪具身性的思想。肌动理论也认为所有的思想都可以追溯到身体运动，当一种动作或动作倾向受到另一种动作倾向的部分抑制时，意识便产生了。格尔德把躯体标记称为情绪躯体语言（Emotional Body Language,简称EBL），他把躯体表情看作情绪的一种语言。语言是双向的，包括表达和接受，这意味着我们的情绪可以通过身体“说”出来，而别人也能通过我们的身体“听”懂我们说的是什么情绪。研究表明，情绪躯体语言的生理机制与面部表情极为相似。个体在对情绪躯体语言所携带的情绪性信息加工时，同样可以造成相关情绪脑区的激活，如观看恐惧姿态会激活杏仁核和纺锤体[N Hadjikhani，de GelB，Seeing fearful body expressions activates the fusiform cortex andamygdala. Current Biology，2003，13，pp.2201-2205.]。此外人工智能领域的研究发现，在用身体的动画视觉代理和机器人模型进行情绪表达时，也能起到与真人相似的效果，表明人体模型同样可以作为姿态情绪的载体。由此可知，情绪躯体语言可以看作与面部表情相似的情绪表达方式，并且像面部表情一样可以独立地进行情绪性信息的表达。人工智能领域的研究则表明，个体对情绪躯体语言的内在加工和面部表情一样有更复杂的心理编码和加工机制。

后来，哈特菲尔德等人构建了情绪感染的模仿-反馈机制，认为情绪感染包括模仿、反馈和感染三个阶段[E Hatfield，JL Cacioppo，RL Rapson，Emotional contagion. CurrentDirections in Psychological Sciences，1993，2，pp.96-99.]。在模仿阶段，人们会持续地、自动地模仿和同化他人的面部表情、声音、姿势和动作等；在反馈阶段，对他人面部表情、声音、姿势和动作的模仿引起了刺激和反馈，而这进一步影响着个体的主观情绪感受；在感染阶段，通过模仿与反馈，个体与他人的情绪时时同步，完成情绪感染的过程。

二、 身体剧场：《舞论》中感情传递之情绪具身诠释

《舞论》是一部古印度戏剧理论著作，主要论述戏剧的理论和实践，其内容涉及到戏剧艺术作品中必须表现的感情传递行为。《舞论》作者婆罗多将情绪被称为“味”，也就是观众在观剧时体验到的审美快感。婆罗多定义“味”产生于情由、情态和不定情的结合。味有八类：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。与这八味相对应,“常情”(即基本感情)分别是爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌和惊。而“不定情”指辅助常情的三十三种变化不定的感情,如忧郁、虚弱、疑虑、妒忌、醉意、疲倦、懒散、沮丧、忧虑、慌乱、回忆、满意、羞愧、暴躁、喜悦、激动、痴呆、傲慢、绝望、焦灼、入眠、癫狂、做梦、觉醒、愤慨、佯装、凶猛、自信、生病、疯狂、死亡、惧怕和思索。按照情绪的类别划分，八味八情属于人类共有的基本情绪或初级情绪，是人们与生俱来的，并且具有特定的生理模式和相应的表情。三十三种不定情则与基本情绪相对，被称为复合情绪或次级情绪，较之前者蕴含的内容更为复杂，种类更多，是人类的社会化、个体的认知发展及文化的差异共同作用的情绪产物，存在个体差异性、地域差异性和文化差异性。戏剧表演的根本目的是演员需要通过自己的表演，尤其是身体行为的表演引发观众的八味八情及三十三种不定情，进而产生移情，而观众亦能对角色传递的情感感同身受，进而形成情感共鸣，整个过程情绪的身体展现和表达至关重要。

在戏剧表演流派里这种通过身体展现和表达的表演形式称之为身体剧场，又名肢体戏剧或形体戏剧，用于概括所有通过基本的身体手段来叙事的表演方式。身体剧场是一种高度可视化的戏剧形式，尤为强调演员身体不同部位动作分解与组合对情绪的精确表达，透过演员的身体动作传递信息内容，这些动作、表情或姿势可能具有心理基础，指向某个情感中心，或具有某个清晰的故事情节，通过编码即兴表演出来。婆罗多用情态一词说明身体剧场对情绪的展现，认为感情的外在表现反映在人物的语言、形体、妆饰和真情四个方面。其中形体指戏剧中情绪传递的媒介，包括手、胸、胁、腹、腰、大腿、小腿、脚、头、眼、眉、鼻、颊、唇和颈的动作,还有各种站姿、步姿、坐姿和睡姿。法国舞蹈教师代尔萨尔主张，作为表现媒介的人体，可以分成三部分：头部和颈部为精神区域，躯干为精神-情感区域，臀部和腹部为物质区域[鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源译：《艺术与视知觉》，成都：四川人民出版社，1998年版，第556页。]。作为情绪的物质载体身体以不同的生理唤醒、面部表情和躯体语言组合对应《舞论》中的八味、八情及三十三种不定情。最基本的生理唤醒有八种：瘫软、出汗、汗毛竖起、变声、颤抖、变色、流泪和昏厥。生理唤醒是戏剧中味的生理反应，情绪引发生理指标变化，进而通过生理反应显现出来。不同的自主反应发生在不同的情绪之中，愉快的情绪伴随通往肢体的血流增加,而不愉快的情绪则有相反的影响。人在恐惧、疼痛和激动时会出现瞳孔放大的现象,而在愉快放松时瞳孔则会缩小。

生理唤醒是具身情绪的本能反应，而身体动作则更多是表演者介入个体意识对情绪的表达和传递。微笑时双颊微微展开,眼角优美,牙齿不露。喜笑则嘴唇和眼睛启开,双颊展开,牙齿微露。欢笑，眼睛和双颊收缩,声音甜蜜,适合时机,面露喜色。嘲笑，鼻孔展开,眼睛蔑视,双肩和头倾斜。大笑，眼中带泪,双肩和头耸动。狂笑则眼睛激动流泪,声音刺耳,双手捧腹。无论是基本情绪还是复合情绪，戏剧表演总是将不同的情绪从演员的身体状态中提炼出来,用动作再现情绪诱发事件。阿提斯(ATTIS)剧院的导演戴尔佐布罗斯让演员不断地行走以至精疲力竭来训练他们。他们此时可任凭他们的身体处于任何状态, 无论多么扭曲。戴尔佐布罗斯以这种方式发现了形体的语汇:在经过不间断的运动酷刑而精疲力竭之后, 身体自己便可以尖叫出它自己的台词了[玛丽亚妮·麦克唐娜尔德著，罗彤译：《形体戏剧》，《戏剧》，1997年第2期。]。具身情绪认知理论的核心思想是身体状态改变情绪认知状态[A D Wilson，S Golonka，Embodied cognition is not what you think it is. Frontiers inPsychology，2013，4(2)，p.58.]，其中“身体状态”的范畴包括各种相对独立的身体感觉通道( 如触觉、温度、气味、颜色知觉、手部动作、头部动作等)、与身体相关的整体感知( 如姿势、体感、空间感知)和面部表情等。身体状态与情绪认知分属于心理的不同层面，如何将二者等同与架构则涉及身体与情绪体验的认知转换，这涉及到信息的内在加工机制——具身隐喻效应。

三、身体剧场与情绪认知的联结机制——具身隐喻效应

具身隐喻效应是个体认识世界的一种认知方式，是身体经验与认知之间的耦合效应，通过建立身体经验和抽象概念、高级心理活动之间的内隐、双向影响机制达到内外世界认识的一致性和统一性。身体是情绪认知的主体，情绪具身的隐喻是一个内隐的信息加工过程，具有自动化和启动性的特点，个体在无意识领域通过类化和联想的方式将情绪具身的表达及理解二者融合，即身体动作与社会认知无缝连接。

1. 具身情绪的非言语表达——肢体动作隐喻

行为主义理论认为人内在的心理活动是无法看见的，但如果要了解一个人，唯一的方式就是观察分析他的行为与动作。戏剧表达中，想让观众读懂戏剧人物角色，那演员就必须通过生动的情态表现来传达角色的内心世界，让观众感同身受。因此对情态的理解需要从具身情绪的层面上加以剖析。戏剧表演中，肢体动作是有语汇性的，不同的身体姿态和形态表征着不同的心理内容和情感，譬如“坐”和“跪”两个动作蕴含着不同的含义，跪代表乞求，坐代表无奈。同样，不同身体部位动作诱发不同的情绪体验，微笑的面部表情带来积极情绪体验，双手举起置于头部前方、腿部向后退的姿势表达的是恐惧情绪，扩张的身体姿势表达的是积极情绪。哈蒙琼斯等人进行了一系列关于倾斜向前、向后仰、直立的三种坐姿和趋近动机、积极情绪的关系研究。他们让被试分别保持三种坐姿并对着笑脸图片微笑，同时记录下被试的脑电信号。该实验结果表明与直立坐姿相比，后仰扩张的坐姿会降低被试的趋近动机和积极情绪。

《舞论》中味（情绪）不同，身体动作编码亦不同。艳情味通过眼眉的起落张弛、形体的婀娜多姿等面部表情和躯体语言加以展现。滑稽味则需观察“两腮、出汗和脸色等躯体外周反应，是否存在咬嘴唇、翕动鼻孔和瞪眼、挤眼”[婆罗多著，黄宝生译：《舞论（选译）》，《戏剧艺术》，2002年第5期，第10页。]等面部动作。悲悯味更多时候由躯体外周反应表现出来，如流泪、悲泣、嘴唇干燥、脸部变色、肢体无力、喘息。恐怖味往往手脚颤抖、眼睛转动、汗毛竖起、面孔变色、说话变声，这些是典型的躯体外周反应。暴戾味即愤怒感。愤怒与身体的表现紧密相连，以红眼、出汗、皱眉、咬牙切齿、双颊颤动和摩拳擦掌为主要动作特征，包括皮肤的痛楚和伤疤。伤口的青紫色暗含着一种愤怒的情绪，原因是人们愤怒的时候，脸上的毛细血管在高血压的作用下破裂，也呈现出青紫色。洛杉矶的社会心理学家卡罗·塔佛瑞斯认为身体和心理的变化都能引发愤怒，而愤怒也会对身体和心理产生影响。英勇味表现于坚强、勇敢、刚毅、牺牲和精明。厌恶味会全身收缩、转动脸或眼睛、恶心、呕吐和反感。对此达尔文在生理学层面上做出的解释是：嘴巴大张，吐口水，噘嘴吐气，清喉咙，抖动，双臂紧靠身体两侧，肩膀上提，上唇回缩，下唇拉紧，皱鼻子，扩张鼻孔，皱眉，以及在极端情况下干呕、呕吐。在巴布亚新几内亚，保罗·埃克曼教授让当地的南福勒部落族民想象一头已经在地上躺了很久的死猪，这时他们都扩张鼻翼，皱起鼻子，这与把一些恶心的东西放入嘴巴时人的面部扭曲非常相似[斯图亚特·沃尔顿著，王锦等译：《人性:情绪的历史》，上海：上海科学出版社，2007年版，第73-80页。]。奇异味用睁大眼睛、目不转睛、汗毛竖起、流泪、出汗、欢悦、称善、馈赠、赞叹不已、手舞足蹈和弹指等身体语言展现。

具身情绪理论中，躯体外周、情境、面部表情、躯体语言是情绪传达的重要载体。而在《舞论》中，婆罗多关于角色如何将感情有效传递给观众也从这四个维度进行了细致的描述。从具身情绪的角度看“味”论实质就是角色通过情境、生理反应、面部表情和躯体语言的形式将人物内心的情绪传递给观众，在具身情绪的启动下，观众通过模仿、刺激和反馈三个过程达到和角色的情感一致性，进而实现情绪传送的目的。2.具身情绪的社会文化隐喻

传统意义上的具身情绪论关注身体对个体情绪的感知和体验，但对身体的定义却局限于生物性，在其涵盖的理论中更多地使用生理指标变化、面部的表情肌肉的移动及身体动作的改变来反映情绪的变化。美国著名的符号论美学家苏珊·朗格非常强调身体的社会文化性，认为：

“人类情感中存在着某种对于各个时代社会、各个民族、各个阶级共同具有的不变因素，其不变的原因主要在于人类具有共同的生理基础，情感活动又遵循着某些生理、心理的基本规律。但是另一方面，情感也是人对待客观对象的一定的主观态度。这种态度与人的活动、需要、要求以至理想，亦即与人的利害有密切关系。因此，在不同的时代与社会，在同一时代的不同阶级、不同阶层，在不同的民族中，都存在差异，这是人类情感的可变因素。情感中渗透了大量的社会文化成分，存在着可变成分的事实”[苏珊·朗格著，刘大基等译：《情感与形式》，北京：中国社会科学出版社，1986年版，《译者前言》第16-17页。]。

情绪的社会文化性主要表现为个体所处的文化氛围、时代背景和所扮演的社会角色。个体在演绎、表达、传递和体验情绪时不可控制地受到这些因素的影响。为此戏剧大师谢克纳1976年在印度巡演时专门学习了印度传统文化, 包括瑜伽、卡塔卡利。在所有的印度传统文化中, 罗摩那迦尔的罗摩利拉对他的影响最大, 正是罗摩利拉这种环境结构启动了他对《樱桃园》仍以环境戏剧为表现形式的创作思路和创作风格[俞建村：《谢克纳与印度——跨文化的演绎与争议》，《戏剧艺术》，2009年第2期。]。在《舞论》一书中，婆罗多对“味”的表达，不仅从身体的生理性反应、面部表情和躯体语言的表达上进行了阐释，同时也从身体所隶属的社会角色和历史时代进行了分析。从八味八情演变为三十三种不定情就是考量到人的具身情绪会受到身体所属的社会角色、阶层、文化、制度、地域等因素的影响。不定情讲的是人在历史、社会、文化环境中衍生的复杂情绪，带有个体差异性、地域差异性和文化差异性。婆罗多对不定情的分析颠覆了传统具身观的思想，即具身情绪不能简单还原为身体的大脑神经、解剖结构和动作姿态，而应将身体嵌入社会，是整个身体器官和社会活动联系在一起的社会性存在。

《舞论》中“味”、“情”的产生皆源自于“情由”，即感情产生的原因,如剧中人物和有关场景，情绪酝酿时个体的社会角色、所处的时代环境、文化氛围、遭遇的事件等等。同样的一种情绪，因为当下的背景不一样，人们对情绪的体验和解读也不一样。如常情“爱”，在相聚时，爱解读为欣喜，而别离时就是伤心。在《舞论》作者生活的时代，艳情味以美丽的少女为本源，以漂亮的服装为特征，季节、花环、香脂、妆饰、心爱的人、感官对象、美丽的住宅、享受、去花园、感受、耳闻、目睹、游戏、娱乐[婆罗多著，黄宝生译：舞论（选译），《戏剧艺术》，2002年第5期。]等等情由是营造艳情味、常情爱的环境因素。随着年代的更替，艳情味放至今日诱发的情由已随时间变化而内容更加繁多，汽车、网络、手机、钻石等这些带有时代特征的事物亦能引发人幸福、快乐的感觉，故艳情味的现代意义泛指一切美好事物引发的愉悦、舒服之感。但如今人们在表达这样的感受时已不再使用该词，而更多的替代为幸福感、主观幸福感，与此相关的研究与著作也层出不穷，如清华大学的幸福科技实验室，理查德·A.·伊斯特林的《幸福感、经济增长和生命周期》，伊丽莎白·邓恩、迈克尔·诺顿的《花钱带来的幸福感》。不过虽然不同历史时期的人们对这样的感受赋予的名称不同，但表达出的感受体验却是一样的。

滑稽味产生于“不合适的服装或妆饰、冒失、贪婪、争吵、言不及义、显示肢体缺陷和指出缺点”[同上，第10页。]等背景中。在戏剧的表演中，情感的分类是很细致的，但滑稽味与艳情味所传递的情绪感受是类似的，常情笑和常情爱激发的是快乐的感觉，幸福与快乐的概念是相通的，所以在现代情绪心理学里，艳情味与滑稽味常归纳一起，作为人的基本情绪之一。从现代情绪分类看，艳情味和滑稽味可统称为快乐，德国哲学家恩斯特·布洛赫在撰写《快乐的原则》一书时认为快乐是作为恒久盼望的奖赏。

悲悯味通常在“诅咒的折磨、灾厄、与心爱之人分离、失去财富、杀害、囚禁、逃跑、打击和落难”[同上。]等情由下产生。现代情绪心理学中讲的抑郁悲伤感就是指婆罗多说的悲悯味，这也是人类的基本情绪之一，诱发的因素从古至今也具有一致性。悲悯味含有悲伤、悲痛和抑郁之意，弗洛伊德将所有的难过或忧郁定位为一种匮乏感，这种匮乏感不单是一种缺失，主要指失去了曾经拥有的东西。

恐怖味营造的情境氛围是怪异的声音、见到鬼怪、听到豺和猫头鹰的叫声而惊恐、进入空宅或森林、死亡、耳闻目睹或谈论亲人的被杀或被囚等情由。恐惧和焦虑错乱领域的世界知名学者伊萨克·马克思认为许多恐惧症在很大程度上是后天习得的，譬如父母有一些经常性的恐惧行为，那么子女也有可能学会这些行为模式，代代相传，由此不难发现现代人和古代人恐惧的对象是一样的[斯图亚特·沃尔顿著，王锦等译：《人性:情绪的历史》，上海：上海科学出版社，2007年版，第103-108页。]。

暴戾味通过愤怒、侵犯、毁谤、侮辱、谎言、中伤、谋害和忌恨等情由产生。愤怒通常是人在面临突发事件时的一种应激反应，各种行为表现具有原始性，所以这也是人类基本情绪之一，尽管情由可能不同，但行为表现无论古今中外都具有跨文化的一致性。

英勇味通过镇定、坚韧、谋略、素养、骁勇、能力、威武和威力等情由产生。英勇味是具有时代性的，在原始社会、奴隶社会和封建社会，这是一种能激发荣誉的情感，但在现代社会价值观念里，生命重于一切，勇在生命面前退居二线，因此在现代情绪心理学中英勇味是作为一种特殊情感讨论的，西方情绪心理学甚至几乎不讨论这种情感。

厌恶味通过看到不愉快或不可爱的东西、耳闻目睹或谈论讨厌的东西等等情由产生。人类学家安卓和保罗·若认为相异性是导致人感到恶心厌恶的主要原因，厌恶常常伴随好奇，可结果却又令人失望[斯图亚特·沃尔顿著，王锦等译：《人性:情绪的历史》，上海：上海科学出版社，2007年版，第84-90页。]。厌恶味也是人类通常有的情感之一。

奇异味通过看见神灵、实现心愿、走进美妙的园林或神殿和出现不可想象的神奇事迹等等情由产生。奇异感是达尔文罗列的六种基本情感之一，其最初的含义是抓捕、抢夺、突然间的逮捕，但从17世纪后期开始，它开始变得越来越具有褒义，譬如尝到美味的点心，突然听到的好消息。所以在情绪心理学中，心理学家们仍然在研究奇异的情感，但内容和含义却古今迥异。

在《舞论》中，作者除了分析诱发不同味的社会文化刺激信息编码外，也论述了情绪表达里暗含的社会角色信息编码。不同的情绪与不同阶层的个体之行为表现相对应，正性积极的情绪为上等人和中等人所有，消极不良情绪为下等人所有。又如英勇味，作者认为这种情感为上等人所独有，常情悲，不同地位的人其情绪表现也不同，上等人和中等人的悲伤伴以坚定,下等人的悲伤伴以哭泣。常情惧、厌、忧郁等负性情绪为下等人所特有。虽然现代社会讲究人人平等、男女平等，但不同的社会角色和性别仍然赋予了个体情绪表达的差异性。

在《舞论》中，人的基本情绪有八种：爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌和惊。而达尔文在《人类和动物的表情》一书中将人类的情绪大致分为：痛苦、悲哀（忧虑）、快乐（爱情、崇拜）、不快（默想）、愤怒（憎恨）、厌恶（鄙视、轻蔑）、惊奇和害羞，但最基本的情绪有六种：快乐、悲伤、气愤、恐惧、厌恶和惊奇[达尔文著，周邦立译：《人类和动物的表情》，北京：北京大学出版社，2012年版，第11-15页。]。保罗·艾克曼提出具有跨文化一致性的情绪只有六种：愤怒、蔑视、厌恶、害怕、高兴和惊奇。而我国心理学家孟昭兰认为人的基本情绪有四种：快乐、痛苦、愤怒和恐惧。比较不同时代学者们对基本情绪的研究，不难发现具有文化一致性和时代一致性的人类基本情绪种类在不断减少，这正反映了不同历史时代赋予了情绪内容不同的含义。显然快乐、痛苦、愤怒和恐惧四种情绪更具有社会适应性和通识性而被保留下来。

身体是情绪传达的载体，情绪的展现不仅与个体的躯体反应、面部表情和躯体语言相关，同时也与个体扮演的社会角色、所属的文化历史时代紧密相连。因此在对具身情绪分析时，身体的双重属性——生物性和社会性都应被考量，相应地，具身情绪理论除了从生物机制上提出的躯体外周说、面部反馈说和躯体语言说外，是否也应该包括基于社会机制而形成的理论，需要进一步的研究和探索。

四、结语

具身情绪论是近来解读情绪的一种重要方法，情绪具身的理论假说与研究证据,从情绪外周理论到面部反馈假说，再到躯体语言说，都一致强调了情绪具身的物质性。作为一种新兴的理论观点,情绪具身观为情绪研究提供了新的视角。对他人身体图式和身体意象的理解和认识是明白情绪、情感的基础，但是这种对身体解读的前提是明确身体的性质特点和信息编码。《舞论》作者婆罗多在阐述戏剧表演中角色感情传递时进一步说明了身体经验的重要性，在情绪知觉过程中，身体动作与情绪认知判断形成无意识的隐喻联结，进而形成身体动作在情绪知觉中对认知判断起关键作用的具身隐喻情绪认知方式。当个体在情绪感知中进行认知判断时，身体动作的实施激活了具身隐喻效应，从而使情绪判断更为准确。身体动作与情绪认知判断的隐喻效应的建构和存在极大提高了身体语言在戏剧表演中的比重。

《舞论》关于情绪的阐述详尽而具体，论及的情态、情由、不定情和真情四个方面的内容仍是科技发达的今天需要钻研和深度挖掘的内容。《舞论》中作者关于戏剧角色的情绪情感及其生理唤醒、诱发因素和外显行为的阐释无不反射了那个时代人们的感情特点。当研究者们无法回到那个时代去了解人们的内心世界时，这样一部具有时代意义的著作便成了最好的研究工具。婆罗多虽然阐释的是戏剧艺术传达的感情，但其关于情绪内容的系统性和完整性是值得现代研究者们学习与参考的，这对学者们考察戏剧及人类生活中情绪情感的发展和历史演变进一步提供了参阅资料。

（作者单位：武汉大学哲学学院、西南医科大学人文与管理学院）返回搜狐，查看更多