“马舞”对蒙古族舞蹈风格形成的影响

古时候的蒙古族人民信仰萨满教，此时期产生了以性格刚烈的马为崇敬对象的舞蹈。比如在行祭祀礼仪时，“博”用歌颂烈马的词语祈祷神灵的到来，当神降临到博的身上时，“博”效仿烈马驰骋的各种动作。据《蒙古秘史》记载：“最高等级的‘博’是身着白色衣服，乘以白马，坐在最尊贵的座位上行祭祀礼仪。”②从这可以看出,蒙古族传统民族观念中，马带有超脱于尘世、与神灵有密切关系的品格。因此在此种教的法器神鼓上，画有骑马射箭图、骑马图；在该教的饰牌上画有多马图、双马图等。这也为“马舞”的创作提供了素材。

在“马舞”形成之前，蒙古高原上的氏族、部落或部落联盟的先民舞蹈中就已经出现了“马舞”元素。为了便于阐释，笔者将先民界定为：“成吉思汗统一蒙古高原创建蒙古帝国之前，那些居住在蒙古高原上的氏族、部落或部落联盟当中具有遗传基因和特殊血缘关系的人民。”首先是新疆蒙古族的“沙吾尔登”，“在巴音郭楞州，有关‘沙吾尔登’名词来源和解释不尽相同，其中有一种即：‘沙吾尔’是指马的一种步伐，是指人的手在跳舞时的来回拨动，或者模仿牲畜的两个前爪动作；‘登’是指弹拨演奏托布修尔时手的拨动或琴声的节奏。”③据《中国蒙古族舞蹈艺术论》介绍，目前在巴音郭楞蒙古族自治州收集到的沙吾尔登有十多种，如小走马、大走马、黑鬃马、枣红马等。其次是呼伦贝尔鄂温克草原的“布里亚特”舞蹈，据《中国蒙古族舞蹈艺术论》介绍：“布里亚特部分区域在当今依旧保留着舞蹈与游戏，部分舞蹈动作如同打猎对象，一些如同家畜，一些如同崇敬对象。此种游戏与舞蹈主要是：库丁地区布里亚特人的‘黑山鸡舞’‘雷鸡舞’‘马舞’‘山羊舞’，在‘马舞’中，舞者表演驯马。”④

20世纪四五十年代的“马舞”是贾作光等老一辈艺术家在自己生活经验的基础上将蒙古民族劳动生活场景中骑马、牧马、驯马、套马、赛马的动作形态进行探索、提炼、加工而形成的反映蒙古族人民情感的舞台艺术。之后斯琴塔日哈等艺术家运用经典剧目借鉴法在教材中对“马舞”动作语汇进行了系统的整理，整理后的动作语汇主要包括基本体态、手的姿势、马步、肩部动作以及技术技巧。基本体态是指身体的基本姿势与形态。主要分为2位单手勒马和3位双手勒马。其主要特点是敞胸挺背，目视远方，身体向右后侧倾。要有剽悍、挺拔、潇洒、威武的蒙古骑士形象。“马舞”的手部姿势比较丰富，包括勒马、扬鞭、提鞭、抽鞭、绕鞭、套马、牵马、拴马。这些动作语汇把蒙古族骑马的生活环境、生活方式以及牧民骑马时激昂、自豪等情绪，都融汇于马的艺术形象之中。马步，就是用舞蹈步伐模拟马的各种姿态和动作。包括立掌步、踮步、跺步、踢腿步、吸腿步、刨地步、走马步、撩弹腿步、索恩步、抬腿步、跑跳步、打点步、躲闪步、奔驰步、才布日步、3位横错步、卷身套马步、上马和下马步。这些动作语汇有时模拟马悠然自得地漫步，有时模拟马风驰电掣般的飞腾，是蒙古族“马舞”创作及表演中不可或缺的动作元素。富有表现力的肩部动作是“马舞”的特征之一。包括硬肩、柔肩、碎肩、耸肩、绕肩、甩肩。随着脚上马步动作和手部姿势的变换，骑士的肩部也会做出不同的动作。如勒马的动作会配合着硬肩的动作，表现牧人骑在马上一种轻松自如的状态。“马舞”的技术技巧更为灵活多样，有勒马空转、勒马大跳、勒马翻身转等。其动作炫示骑士骑马的高超技艺。

美国著名哲学家苏珊·朗格在《情感与形式》中说：“任何一个使用自然姿势的生物，都是一个生命力中心。在别人看来，它极富展现力的动作是体现其思想的符号。但是虚构的动作并非符号，而是体现价值与意义的信号。”⑤那么构成“马舞”的这些由肩、手部位组合而成的上身肢体动作，和主要以各种“马步”为基本步伐的下肢动作所形成的富有“表示意义的符号”，当是构成蒙古族舞蹈表现形态的基本审美要素之一。也正是这些“表示意义的符号”铸就了蒙古族男性舞蹈既粗犷豪迈又阳刚大气、女性舞蹈既端庄典雅又绮丽激情的动态之美、神韵之美、意境之美。

以下介绍五个“马舞”的代表性作品。首先，是1947年由贾作光编创的独舞《牧马舞》，舞蹈结构简单，语言流畅，生活气息浓郁，是首个将骑马、套马、驯马等现实生活情境和动作搬上舞台的舞蹈，具有开创性艺术价值。其次，是上世纪60年代由叶西诺日布、查干朝鲁编创的独舞《驯马手》，舞蹈将牧人劳动生产动作中的套马、拽马杆、被马拖着跑以及骑马、被闪下马背又从容翻身上马等动作艺术化，将蒙古族男子的阳刚之气展现于艺术舞台，奠定了蒙古族男性舞蹈的审美风格。第三，是2003年由呼和创作的独舞《米利嘎》，“米利嘎”是马鞭儿的意思。编导采用对比、夸张、比拟等表现手法，通过舞者各种马步技巧的组合与策马扬鞭动作的有机配合，将骑马健儿英勇豪迈的气概、潇洒飘逸的风姿跃然于舞台之上。第四，是2004年由包玉荣、任艳茹编创的群舞《飞鬃马》，舞蹈采用拟人化的表现手法，将骏马飞奔腾跃的千姿百态与草原姑娘的熠熠风采有机融合，形象鲜明地再现了草原姑娘踏着时代节奏，昂扬奋发、开拓进取的风采与情怀。第五，是2011年由赵林平创作的独舞《马背上的女人》，作品改变了以往舞蹈中蒙古族女性优雅、柔美的气质特点，使用套马杆等具有代表意义的道具和梗、拧、靠等动作技巧，刻画了蒙古族女性坚毅、果敢的民族气质。

至今“马舞”以及蒙古族其他舞蹈作品所显现出来的艺术品格和美学特征，大多都是对此前长期积淀而成的既融合着时代审美理想又蕴含着民族精神的作品的继承与拓展。不同点在于当代舞者在新的时代感召下，选取了不同的角度进行创作，从而呈现不同的风采而已。换句话说，如果没有上个世纪五六十年代一批较为成功的舞蹈作品的诞生，就不可能有今天蒙古族舞蹈的繁花似锦。如果没有“马舞”作品以及马文化的熏陶，就不可能有今天蒙古族舞蹈独特的美学风格

蒙古族舞蹈风格的形成离不开其独特的地理环境、生活方式和民族心理。首先，以天为帐、以地为床的生活予以了蒙古族群众宽阔的胸襟；一望无际的蓝天、自由自在的云朵、无垠的草原铸就了草原儿女坦荡豪迈的气魄。其次，蒙古族人民“逐水草迁徙”“黑车白帐”的游牧和狩猎生活，造就了其健壮的体格，形成了桀骜不驯和勇往直前的性格特征。最后，作为游牧民族其生存要面对各种各样的挑战，所以英雄崇拜思想特别浓厚。

总的来说，蒙古族舞蹈有其完整且独特的风格特征。蒙古族人民在与自然斗争、野兽搏斗、疾病抗衡以及竞技比赛中，对于力量的渴求与成功的期盼，让其树立了“剽悍”“雄健”的审美理念。蒙古族人民喜欢骑着马奔跑在一望无际的大草原上，享受那种无忧无虑、不受束缚的自由。这种不纠结于细微之处的情感表达，使其舞蹈构成了“豪放”“洒脱”的风格特点。蒙古族的女性淳朴善良、温柔贤淑、坚强勇敢，因此蒙古族女性舞蹈既蕴含着坚强与力量又体现着优美与舒畅，进而构成了一种“端庄”“典雅”的风格特征。蒙古族是一个充满热情与活力的民族。他们热情好客、能歌善舞、热爱劳动，很多牧民生产劳动的场景都被艺术化地搬上了舞台，形成了“热情”“欢快”的风格特点。尽管人们都在歌颂草原风光，可是现实的草原生活并没有想象中的那样轻松惬意！居无定所的生存环境要求蒙古人独自承受一切困难并且坚强地生活。所以，蒙古舞蹈中也蕴含着一种“深沉”与“悲壮”。

从马舞动作语汇的基本风格来看，男性舞蹈和女性舞蹈是不一样的。男性粗犷豪迈，如舞蹈《驯马手》，舞者出场上身向前俯，右腿弯膝向后抬至90°，右手向前甩出做“套马”状，左手握杆，目视前方。套住马之后重心突然移动至右腿上，左脚用脚后跟蹬地，双手斜拽套马杆，表示将马拴牢。舞蹈再现了蒙古民族独特的生活场景以及驯马手驯服生马的过程，通过“套马”“勒马”“拽马”等舞蹈语汇展现了年轻牧马人的粗犷与豪迈，彰显了蒙古族牧民的勇敢、智慧与顽强。

除此，还有潇洒浪漫的特点。如舞蹈《米利嘎 》，舞者伴随着快板音乐入场，脚下模拟马的步伐做“奔驰步”，上身放松随马步奔驰，右手举手“扬鞭”，左手至于胸前“勒马”，表现出骏马疾驰飞奔时骑手的激昂、自豪与洒脱。舞蹈的慢板部分，牧马青年跳下马背，躺在草原上自在地玩耍着马鞭，他小臂平抬，在身体的正前方、斜前方、头顶处向外绕腕做“绕鞭”动作，舞蹈以独特的方式表现出牧人的浪漫情怀和对草原的深深热爱。

而朴实大方也是男性马舞的基本特色。如舞蹈《牧马舞》，舞者出场亮相后双脚在4位上自然地用全脚向左侧和右侧连续做上步、撤步“走马步”（乌森召绕），步伐均匀、捣脚轻快。上肢一手叉腰，一手在胸前画平面圆形成“勒马手”，上身略向后倾，且目视前方，动作突显苍茫草原上牧马男子放牧时的生活场景及朴实与大方的人格魅力。

与男性相比，女性马舞的风格也很鲜明。首先是刚柔相济，如舞蹈《马背上的女人》，舞蹈开场时舞者小臂从外边向里弯回来并由上往下绕一圈后伸出去，以此连续做，在连续的绕臂动作后，舞者右手向右侧弯肘伸出，掌心朝上，左手4位弯肘提起，目视右手，最终形成4位脚上的“套马动作”（侧套）。创作者将绕臂的柔美动作与套马的剽悍动作融合在一起，给人以一种柔中带刚之感。

其次是热情奔放，如舞蹈《飞鬃马》，舞蹈的中间部分，表演者在4位上右脚向前迈出，左脚有控制地绷脚吸起做“跑跳步”后形成前腿离地、腾空而起、肘部略弯、双手勒马的“勒马”造型。在此动作中，女演员们美丽的长发跟随着步伐的前后移动以及提压腕的“勒马”动作而上下甩动，表现了草原人民热情与奔放的性格。

活泼优美也是一种特点，如舞蹈《小白驹》，第一段中舞者用斜方肌、背部深肌、三角肌和胸大肌之间的拧动把肩推上去又压下来，形成双肩在弧线上交替运动的“柔肩动作”，给人以一种含蓄、优美的感觉。当音乐中马蹄声渐入时，表演者做小腿快速踢出去又收回来的“踢腿步”和双腿前后相继起落的“奔驰步”，鲜活生动、情趣盎然地再现了小马驹的活泼优美与敏捷矫健。

当然，要认识清楚马舞对形成蒙古族舞蹈风格的影响，还要从具体作品说起。

《鄂尔多斯舞》由五男五女表演。舞蹈分成两个部分。第一个部分是铿锵有力的中板，演员逐一出场后，五个男性在两个“甩手下腰”动作后于原地和行进的过程中做上身勒马状的“吸腿步”。当中间的男演员跪地做“甩手下腰”的动作时，旁边四个男演员则在对称位置上做“2位单手勒马动作”。笔者认为，舞蹈中经典的“甩手下腰”动作是由“马舞”中的“勒马”动作演变而来的。我们知道“勒马”的动作是力扯缰绳，让骏马前腿离地，腾空而起，用双手或单手模拟勒紧马缰，手握空心拳，肘部略弯压腕的动作。而贾作光老师创作的“甩手下腰”动作是重心向后移，前脚脚后跟离地，双手在勒马的位置上下腰提腕、挑腰压腕，具有握绳感和力度感的动作。可见，“甩手下腰”的动作不论是动作造型，还是动作所处的位置都与“勒马”的动作有着一定的关联。此动作显露出坐骑的桀骜不驯与骑手的凛然神威。第二段是活泼的小快板，音乐突转后女子出场，整个气氛变得愉快跳跃起来，舞蹈把牧区人民生活中“骑马驰骋”“挤奶”“梳理头发”等动作赋予韵律化，且以“提腕”“压腕”“软肩”“硬肩”等具有“马舞”共同特点的动作融合在内，使作品充满力量与热情，体现了鄂尔多斯群众积极进取的生活态度。

还有一个作品不能忽略，就是《蒙古人》。舞蹈为情绪舞的三段体结构。第一段，热情奔放。舞蹈开场，一位身着蒙古族长袍的姑娘，优美而有力度地做蒙古韵味浓郁的“侧身勒马”造型。在高亢的乐曲中，演员手提宽大的裙裾，有时放在胸前“勒马耸肩”，有时在左边与右边甩动，时而又背朝观众“碎抖肩”，好似马儿纵横于广阔的大草原上，体现出蒙古族群众宽阔的胸襟与豪迈的气魄。第二段，深情婉约。在激烈的音乐之后，伴随着深沉热情的男中音歌声，舞者做干脆利索的“提压腕”“小碎肩”等“马舞”动作语汇，显露出蒙古族女性对家乡的深深眷恋。第三段，热烈激昂。舞者首先以胸、肩、含、仰，带动裙摆在八字路线上前后甩动形成上身前哈腰的“2位勒马”动作，其形态似翻江倒海，气势汹涌。随后又在勒马造型上由慢及快、层层递进地做“碎抖肩”动作，其形态似地动山摇，震撼人心。最后双手拿裙收拢在胸前做出“勒马”的形态，好像马儿驰骋在广阔的大草原上，体现出蒙古族人民豪迈不羁的性格。舞蹈的结束处，乐曲与动作同时停止，表演者的姿势定格在向前奔跑，如同“挥鞭”的独特造型上。其好像强音的终极奏响，如同画龙点睛般的彰显、突出了主题，给观众以力量的启迪。

最后是《草原酒歌》，舞蹈开始的祝酒歌结束后，表演者坐在舞台上两条腿屈膝交叉，脚掌外侧着地，头上顶着一定数量的木碗使用“盘腿滚动”技术技巧在左右及绕圆的路线上挪动重心，表现出一种饮酒以后的愉悦。笔者认为这个舞蹈技巧是在“走马步”（浩恩召绕）基础上降低重心、放大幅度而形成的既有技巧性又有艺术性的动作。该舞蹈创新性地把舞蹈动作从马背上移动到地板上完成，进而构成了一种全新的舞蹈语言，一方面拓展了表演空间，另一方面又拓展了蒙古族地面舞蹈的介质，其构思值得赞赏。舞蹈的后半部分，舞蹈编导将舞台调度画面的变化与蒙古人的审美和生活联系在一起,利用方形、圆形、矩形、大半圆、大斜线、大横线等犹如马队行进在草原上的大调度变幻, 表现出男子舞如潮水涌动、万马奔腾的美丽景象。其中，男演员从舞台的上场口以“走马步”（浩恩召绕）摸地、大幅度地揉肩挥臂、快速度地行进、高强度的单腿跪蹲起伏绕圆形式一直滑到了舞台的下场口，这一套动作英姿飒爽，无不让观众感受到骑马的蒙古族小伙子是多么的英俊潇洒，如今这套动作已成为经典动作并加大了蒙古族舞蹈技术技巧的难度。

马舞之所以影响着蒙古族舞蹈的风格，在于它独特的文化内涵。如，蒙古族人民用“马舞”来表现宗教信仰、生产生活、民族迁徙、民族战争、民族文化、民族精神等，这些老一辈艺术家留给我们的精神财富，值得我们这样世代相传下去。再者， “马舞”中蕴含的坚韧、勇敢、奉献、向上、乐观的核心理念，一直不断影响着人们的价值观、行为规范以及道德品质。然而，舞蹈毕竟是艺术。表演者和观赏者可以将自己的内在思想感情与“马舞”的动作语汇巧妙地融合在一起，达到自身情感的完全释放，从而感受舞蹈带来的快感。

马舞动作语汇为基本元素的蒙古族舞蹈风格，有什么文化价值呢？笔者认为，展现独特的民族风情是其首要的文化价值。蒙古族是中国北方草原的主要民族之一，它有着十分深厚的历史，在古代就有“马背民族”的称呼。其不但有蒙古族特殊的文字、语言与艺术，并且还具有独特的以世居草原、畜牧业为生计和“逐水草而迁徙”为主的生活方式，独特性是该民族舞蹈的核心。“马舞”的形成和发展离不开蒙古族独特的生产生活，它的起源有着必要的条件：首先是生活，以游牧业为生的蒙古族人民需要饲养马来维持自己的生活；其次是交通，骑马可以缩短时间与空间的距离，给人们带来便利；然后是战争，成吉思汗的统一大业，如果没有马的帮助，其胜利是不可能实现的；最后是娱乐，骑马比赛、骑马追射猎物都是蒙古族的一种娱乐方式。正是因为蒙古族独特的生活方式，蒙古族“马舞”才得以产生。

其次，培养高尚的情操、培养审美情趣、培养民族自豪感是其又一重要的文化价值。例如由呼和编创的群舞《绿色狂想》，作品通过“抖肩”“骑马”“碎步”等丰富生动的舞蹈动作，表现出年轻人身上生机勃勃的情趣美。作品旨在通过讴歌蒙古族小伙子们积极向上的风貌特征，唤醒人们对真、善、美的追求。

又如2012年由包扎那编创的群舞《草原骄子》，舞蹈通过对“骑马”“套马”“驯马”等一系列舞蹈语汇的凝练概括，炫示了草原骄子那种浸染着时代色彩的勇猛之美、剽悍之美、奔放之美。

再如上世纪80年代由道尔吉编创的三人舞《牧人浪漫曲》，舞蹈中“大跨步”“摔跤”“马步”“套马”等动作形式，加之舞蹈乐曲中的马叫声等，让人有一种心境开阔、身临其境的感觉，其民族文化、民族气概、民族自豪感能够体会到。

最后，满足精神需求的审美性也是一个重要的文化价值。舞蹈是社会发展历程中的产物，是一种体现人类思想意识的表现方式。德国舞蹈领域的著名学者库尔特·萨克斯指出：“舞蹈是所有艺术的源泉。”⑥人们的审美取向是在平常的生活中渐渐形成的，而舞蹈则是其审美活动的最初表现形式之一。 舞蹈是对现实生活的艺术加工及升华，它在发展和演进的过程中，满足着人类的精神需求。

生活使蒙古族人民具有了特殊的审美情结。比如说马，马是蒙古族人民最友好的朋友，马的形象经常出现在蒙古族舞蹈作品中，有关马的动作非常多，比如“勒马”“扬鞭”“上马”等，这些动作的编排具有自然性与真实性，很好地诠释了马与自然以及人与马的内在联系，使我们在有限的舞台上看到了无限的草原美景，满足了自身追求自然、崇尚自然的审美需求。

注释：

①朋·乌恩《蒙古族文化研究》，内蒙古教育出版社，2007年7月版。

②特·官布扎布、阿斯钢译：《蒙古秘史》，新华出版社，2005年12月版。

③④王景志：《中国蒙古族舞蹈艺术论》，内蒙古大学出版社，2009年6月版。

⑤苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年8月版。

⑥库尔特·萨克斯：《世界舞蹈史》，上海音乐出版社，2014年版。

（本文原载《草原·文艺论坛》，作者张丽娜系内蒙古大学艺术学院2015届艺术学硕士研究生。图片来源：网络。）返回搜狐，查看更多