《千里江山图》与《富春山居图》美学品格比较研究

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2023年12月13日发(作者：)

摘要宋代与元代是中国山水绘画艺术发展的两个重要时期，出现了一批“百代标程”、“照耀千古”的绘画大师，在中国绘画史上留下了许多传世佳作，北宋王希孟的《千里江山图》和元代黄公望的《富春山居图》分别代表了北宋院体青绿山水和元代水墨文人山水画的典范之作，在绘画史上具有重要的地位，并且对后世产生了深远的影响。两幅作品以长卷形式呈现，从绘画形式和绘画语言方面都分别代表了不同时期的美学精神和审美追求。这种不同的审美取向深受当时特殊的社会环境影响，宋元更替引发的社会变革，直接导致世人的社会心态发生了巨大的变化，表现在山水画构图样式上由北宋以来构建起来的全景式山水向元代简约式山水转变。本文通过比较研究两幅长卷山水画作品中不同的构图形式和绘画语言来阐释它们所传达出来的美学品格追求。关键词：《千里江山图》《富春山居图》长卷青绿水墨IAbstractInsongdynastyandyuandynastyaretwoimportantperiodinthedevelopmentofChineselandscapepainting,appearedabatchof"onehundredgenerationofstandardprocess","shinethroughtheages"oldmaster,leftmanyexcellentworkhandeddownfromancienttimesinthehistoryofChinesepainting,northernsongdynastyWangXimeng"TrinidadJiangShantu"and"fuchunmountains"ofyuandynastyhuanggongwang,respectively,representsthenorthernsongdynastycourtyardbodygreenlandscapeandtheyuandynastyinklandscapepaintingoftheliteratiofapotheosis,hasanimportantpositioninthepaintinghistory,worksarepresentedintheformofalongscroll,representingtheaestheticspiritandaestheticpursuitofdiffendofdifferentaestheticorieialchangecausedbythereplacementofsongandyuandirectlyledtoagreatchangeinpeople'ssocialmentality,whichwasreflectedinthechangeoflandscapepaintingcompositionfromthepanoramiclandscapeconstructedperattemptstoexplaintheaestheticpursuitconveyedbythetwolong-scrolllandscapepaintingsthroughthecompards:"thousandsofmilesofriversandmountains"，"fuchunmountaindwellingmap"，longvolumes，green，inkII目录第一章绪论...........................................................................................................................................................1（一）问题的提出.........................................................................................................................................1（二）研究的目的.........................................................................................................................................2（三）国内外文献综述.................................................................................................................................3（四）研究的概念与方法.............................................................................................................................4第二章《千里江山图》与《富春山居图》概述..............................................................................................5（一）王希孟与《千里江山图》.................................................................................................................5（二）黄公望与《富春山居图》.................................................................................................................6第三章《千里江山图》与《富春山居图》所体现的美学品格比较..............................................................8（一）宋元两代审美思潮概述.....................................................................................................................8（二）长卷绘画的艺术魅力.........................................................................................................................9（三）《千里江山图》与《富春山居图》在构图方面的比较.................................................................13（四）《千里江山图》与《富春山居图》在笔墨设色方面的比较.........................................................18第四章《千里江山图》与《富春山居图》对后世山水画的影响................................................................21（一）以“南北宗论”的视角进行分析...................................................................................................21（二）以“一画论”的视角进行分析.......................................................................................................23（三）《千里江山图》《富春山居图》对当今山水画的审美启示...........................................................25总结.......................................................................................................................................................................26参考文献...............................................................................................................................................................28附录.......................................................................................................................................................................29致谢.......................................................................................................................................................................30III第一章绪论（一）问题的提出中华美学精神的实质内涵在于其民族精神生生不息，以追求至真、至善、至美以及人与自然相互和谐统一为属性。这种民族的审美意识，在绵延几千年历史更迭中不断丰富和优化，在特定的时代文化背景、思维模式、生存方式、以及中国人特有的哲学观念和感知方式等多方面因素的影响、制约下产生、形成和发展起来的，它有它的独特性与根源性。在这种文化基因中孕育生发出来的中国古代美学思想，具有独特美学品格要求，这种美学品格要求体现着中国人对于自然宇宙和人生特有的领悟、体味、理解与展露。而绘画艺术作为中国美学精神的重要一个组成部分，它的孕育和发展植根于中国丰厚而独特的文化土壤之中。在绘画发展历程中中国山水画逐渐占据主导地位，自成体系，并形成独特的艺术形式和美学品格，从其发展的表现上说，它是一个独特的文化体系。本文通过研究中国古代山水画中极具代表性的两幅长卷作品，《千里江山图》和《富春山居图》，以此来研究山水画发展的文化传承、风格变化和审美要求。通过比较研究两幅作品的绘画构图形式，绘画语言，笔墨技法，从题材和体裁的变化中映射出不同时代的美学品格追求。在整个中华文化史上，宋代是一个值得称赞的阶段。由于开明的政治环境，社会文化在这一时期得到了很大的发展，宋朝的国策强调“宰相需用读书人”和对文人士大夫的重识，使得整个社会重文轻武的风气形成。因此，社会文化在这一时期兴盛发达。这种兴盛反映在山水绘画上则以全景“满”的构图形式呈现出来，开创了中国山水画的全新面貌和鼎盛时期。它与政治军事强盛的唐代相比，在文化政策上更加开明，使知识分子用儒家思想规范自己，形成了对事物的理性认识，同时也形成了在山水画中写实理念，这也是山水画发展到宋代达到顶峰的其中重要原因之一。宋代的政治变革中统治基础以庶族地主为主，这为科举制度繁荣兴盛提供了阶级保障，绝大多数士人通过科举考试进入统治阶级，对整个社会文化的普及提供了有利条件。在宋代，市民文化随着市镇经济的繁荣，表现出巨大的创造力。体现在绘画中以《清明上河图》为代表，表现出经济繁荣，社会稳定，人的社会心态整体积极向上，展现出一片繁荣景象。在这一时期，儒家理学思想推动着科学技术的进步，科技水平得到了很大的提升，为全社会的文化普及注入了动力。这种社会景象在本文研究的《千里江山图》卷中尽可能地呈现了出来，这幅作品也是青绿山水画发展史上的集大成者，虽然这幅画的作者绘制成此卷时年仅18岁，其身世一直是个谜，但不影响这幅作品在历史中的重要性。此卷大青绿设色，以青绿两色为基调，色泽浓厚，树木，人物，舟船，房舍则点缀以黑白赭诸色，色彩的韵律变化丰富，用以刻画一片连绵无尽的千里江山圣境，此卷画幅高51厘米，长达1120厘米，其篇幅之大为宋画之罕见，这同时也是一幅能代表赵佶宣和画院中的“院体”（宣和体）的青绿山水画。在宋朝三百余年的统治中，文治则是这一时期的主要特征，表现在文化领域，留下了自南北朝以来最为丰硕宝贵的艺术遗产，其典范性较之晋唐更加突出。由于长时期的重文1轻武，宋朝在军事上日趋消弱，最终取而代之的是元朝统治者，汉族政权第一次整体上消亡，而且被少数民族所统治。在这样的历史背景下产生的所有社会心态、文化观念、艺术形态都会因为新的统治阶级，新的社会现实而产生新的不同变化，这种变化造就了《富春山居图》。这样的绘画形式，与之前绚烂至极的宋代文化有一个很大的区别，这样的区别不论是从具体的绘画者绘画心态上还是创作材料上都有一个非常大的区别，这种区别彰显了中国绘画的不同审美维度。这种维度既体现在以《千里江山图》为代表的青绿重彩山水画，人的心态是入世的，积极的，也体现在以《富春山居图》为代表的逸笔水墨山水画，人的心态是逍遥的，自在的。这样的一种文化心态，造就了不同时代的美学品格。从构图形式来看，《千里江山图》与《富春山居图》都属于长卷式的山水画作品。一个充分展示了宋朝社会文化的繁荣，以及绚丽堂皇的艺术样式；另外一个展现了元朝绘画中隐逸风格的时代特点，形成鲜明的艺术个性对比，具有时代精神涵养和美学价值，充分反映了元朝绘画者的整体社会心理，以及汉族文人士大夫在异族统治下的家国情怀。从绘画题材和体裁中可以充分比较研究，这样更有利于选题的意义和研究价值。通过对其图式、技法设色、社会心态、作者本身以及时代特征比对，再加以资料整理，深入比较研究两幅画的异同，探究在传统山水画中表现出来的中国人自身的美学品格。（二）研究的目的山水画起初面貌，仅作为人物画的背景出现在画面中。顾恺之《洛神赋图》图卷中山水仅起着作为背景衬托人物画为主要作用，其绘画技法质朴可爱，是早期青绿山水的雏形之作。随着思想认识进步，绘画技法逐渐成熟，山水画最终从人物故事的背景中独立出来，形成单独的一门画科。其中展子虔的《游春图》是迄今为止存世最古老的一幅山水画，以青绿山水为特点，开创了我国山水画的端倪。并且初步探讨了“咫尺千里”的透视观。山水画发展至唐代开始繁荣兴盛，出现了青绿和水墨两种不同风格，主要代表画家有李思训和李昭道父子，大画家吴道子在山水画方面也卓有成就。以李思训和李昭道父子为代表的青绿山水画在继承和发展传统青绿山水中开创了唐代青绿山水的全新面貌；另外以诗人王维为代表的画家开创了水墨渲染的“破墨”1山水，这两种山水画绘画风格奠定了以后中国山水画发展的两个方向，青绿与水墨也成为山水画的基本表现形式，这两种表现形式承载着中国古代文人士大夫的精神内涵和美学品格。《千里江山图》与《富春山居图》正是青绿山水与水墨山水发展到宋元达到鼎盛时期的杰作，所以选择这两幅作品进行对比研究，将山水画的发展脉络、不同时期的审美要求和绘画者的美学品格进行整理和归纳，为今后深入学习打下坚实的理论基础。《千里江山图》和《富春山居图》从表现形式上一个以青绿设色一个以水墨渲染，而这两者均能代表中国山水画中青绿山水和水墨山水的典范之作，对后人学习山水画创作具1关于破墨：始见南朝梁萧绎《山水松石格》：“或离合于破墨。”唐代张彦远《历代名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水。现代黄宾虹说：“破墨之法，淡以浓破，湿以干破。皴染之法，说明破墨虽有不同，因时制宜可耳。”又说：“齐白石作花卉草虫，深得破墨之法，其多以浓墨破淡墨，少见以淡墨破浓墨。”潘天寿认为用墨：“在干后重复者，谓之积，在湿时重复者，谓之破。”作画用破墨法，目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的效果。2有重要的意义。在中国山水画设色方面，王希孟绘制的《千里江山图》中对于色彩的运用达到了精微极致的程度，阴阳、冷暖展现出古人对自然景物的深刻认识和理解，色与墨的交融，人与自然的关系，体现出中国人特有的时空观和宇宙意识。黄公望的《富春山居图》则以另外的表现形式，水墨渲染书写富春山一带的自然风光，融入自己的人生经历，借景抒情，寄寓对人生价值观的表达。从思想上与王希孟形成了鲜明的对比，出世和避世的两种社会心态映射出不同的美学品格和审美要求。（三）国内外文献综述中国山水画自诞生以青绿为缘起，后发展为青绿与水墨两大派系，青绿山水画在隋唐兴盛，到北宋再次达到高峰。《千里江山图》则是北宋青绿山水发展的一个高峰之作，它既有水墨写意又有青绿傅色，以青绿铸成，这种巧思妙写、精心刻画达到了一种含而不漏，止于至善至美的壮阔景象。关于此画卷的记载自清代《石渠宝笈》2(1745)卷三十二贮记载:“宋王希孟千里江山图一卷。上等余一，素绢本著色，画无款，姓名见跋中·········”详细的阐述了关于这幅作品的尺幅、历史资料、作者和传承。成为后人研究《千里江山图的》重要史料资源。其后关于这幅作品的著述在美术史论中有大量的记载和阐述，王伯敏在《中国绘画史》中系统的描述了青绿山水的几个发展时期特别是对北宋末王希孟的《千里江山图》从设色、构图融合创作背景做了详细论述，在北宋整个文化环境中以全景式呈现符合当时的审美追求。1979年杨新在《千里江山图》一文，重新梳理史料记载，将画中的的题跋、作者生平及画作的流通与收藏情况进行了陈述，但并不十分完整。孙世昌先生于1984年在《美苑》第二期发表《论的艺术成就》从中国传统笔墨与色彩的运用上肯定了此卷的艺术价值，此后二十年人们开始引进西方各种美术思潮改良中国画（改良中国画的口号从1918年徐悲鸿开始倡导）。1979年傅熹年利用图像学的方法对《千里江山图》中屋舍，桥梁建筑，做了详细的考证。2008年陈传席在《创作缘起、时间及没有著录的原因》一文中就《千里江山图》的创作时间和目的结合北宋文化的繁荣程度做了归纳性的总结。2012年杨勇在《两宋教育研究》一文中通过北宋院体画的审美追求映射出《千里江山图》符合当时徽宗统治时期文人士大夫的审美趣味。2014年陆建文从《千里江山图》谈中国传统绘画“境”之表达一文中从青绿山水的起源、意境的营造以及画中人物环境的表现做了详细的研究。之后关于《千里江山图》研究层出不穷，从青绿山水的发展史、中国传统绘画的色彩渲染、技法技巧等多方面有了深入地探讨研究，也从五代北宋以来全景式山水的构图样式方面对《千里江山图》做了详细的分解。对于青绿山水画画法的传承近代张大千则是重要的代表人物，在继承前人的基础上开创了新的青绿样式，将青绿与泼墨相结合形成了泼彩的中国画样式。只要涉及青绿山水画的研究都避不开对《千里江山图》的研究。关于《富春山居图》的记载自诞生以来就有大量的著述，历朝历代无不称此卷为中国传统山水画中的经典之作。高居翰在论述《富春山居图》中提及此卷中的文人性在北宋末2(清)张照(石渠宝笈),景印文渊阁四库全书,钦定四库全书.子部,页825-304.3期文人画大师的作品中已经出现，苍润与清秀的笔墨意境将元人尚意精神表现得淋漓尽致。同时它与的《后赤壁赋图》做了比较研究，从乔仲常的处理手法上可以见到类似黄公望的笔墨技法，用干笔处理树石河岸尽显一种苍润厚重的意境。2013年高原将《后赤壁赋图》与《富春山居图》从图式上做了比较研究，以构图形式、形象因子、技法要素和文化背景四个方面做了详细的论证。历来大家研究《富春山居图》通常与《后赤壁赋图》进行比较研究，而笔者将从另外一个视角以《千里江山图》与《富春山居图》从所代表的不同时代社会文化、士人心态、青绿与水墨以及长卷构图在中国绘画中的特殊意义，从美学品格的审美要求方面作一比较研究。（四）研究的概念与方法美学品格是画家在特定历史时期的精神产物，不同的历史文化，社会背景，审美要求对美学品格的形成具有极大的影响。中国美学的实质，其实是探索人与自然、人与社会、人与人之间的和谐关系，这种关系成为中国画创作的基本准则，追求和谐的自然观成为中国人独有的生活与生存思维，这种思维方式成为中国画创造的美学追求，而这种美学追求正是中国人对自然宇宙规律的把握和认识。深受道家思想的影响，“天人合一”的哲学观使中国山水画具有博大的精神内涵，这种文化基因使画家们具有深厚的美学修养。陈寅恪先生说过：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”3不仅在文化上，绘画中也是如此。宋朝虽然没有唐朝时期强盛的军事力量，但在文化繁荣程度方面在中国历史上是一个值得称赞的阶段。体现在绘画上，“宋画”则成为这一时期文化繁荣兴盛的标志，这一抽象概念是针对整个中国古代山水画史而言的。宋人郭若虚在论述当时画坛和前代画坛的总体区别时指出：“若论人物，则今不如昔；若论山水，则昔不如今。”在历史上留存下来并已经被证实了的宋人真迹绘画体现了宋人严谨和务实的绘画风格，也体现了“外师造化，中得心源”的绘画理念。这一时期统治者鼓励文艺，文人蔚起，因此有了三百多年的繁荣昌盛，“院体”宫廷美术达到了鼎盛，画院规模相比其他历史时期空前巨大，名家辈出，佳作硕果累累。北宋末年宫廷画家王希孟就是典型的代表，《千里江山图》则是北宋院体山水画的集大成者，以长卷全景式构图，展现出北宋时期开明的政治文化程度，表现出一副欣欣向荣的社会景象。明代理论家王世贞在说：“山水为大小李一变也，荆关董巨一变也，李成、范宽一变也，刘李马夏一变也，大痴黄鹤又一变也。”黄公望的绘画风格最能代表元人绘画的美学精神。“元画”在它发展的历史进程中，在整个中国山水画史上具有举足轻重的历史地位。比较宋元山水，不难发现，从作品图式中可以看出由繁密向简淡不断演化，由院体画向文人画逐渐过度，文人山水画区别于院体山水画的艺术特征从造型上求“简”。《富春山居图》以简淡隐逸的文人思想和笔墨情趣展现出中国山水画苍润浑厚的精神境界。郭若虚说：“笔越简而气越壮，景越少而意越长”，正是表达了对形象简约的元人绘画风格的颂扬。3见《邓广铭》序》陈寅恪撰,载《金明馆丛稿二编》.上海古籍出版社1980年,第245页.4运用比较研究法对《千里江山图》和《富春山居图》从绘画图式，绘画语言，绘画题材和体裁，审美判断等方面进行对比分析，整理宋元山水画风格的演化过程，根据不同的历史背景，文化环境对绘画者社会心态的影响，从不同时期审美要求和美学精神方面亵渎画家的美学品格追求。第二章《千里江山图》与《富春山居图》概述（一）王希孟与《千里江山图》《千里江山图》绢本设色，高51.5厘米，长1191.5厘米，现藏于北京故宫博物院。关于作者，画史没有太多记载，在画卷后蔡京题跋4，才知画的作者是年仅十八岁的王希孟，聪慧过人，在当时很受徽宗赏识并得到徽宗亲自教授完成这幅巨作，之后将此卷赏赐给了蔡京以示嘉奖。通过题跋我们得知王希孟当时画这幅画的时候才年仅18岁，反映出当时宋代画学，画院的水平和培养人才的能力之高。关于这幅画卷的传承：政和三年四月八日宋徽宗将此卷赐于蔡京，后又归南宋内府，通过画中宋理宗“缉熙殿宝”印可知。流传至元代，溥光和尚于大德七年在卷后接纸中题跋5，通过溥光的题跋我们可以了解到当时他对这幅画的珍爱，欣赏百余次依然爱不释手，每次观赏都让其耳目一新。到了清初，辗转到梁清标之手，在接纸上能看到盖有其收藏印多方。随后又进入清乾隆内府，作品著录于《石渠宝笈初编》。题跋和收藏印章印证了这幅作品流传有序，最终成为中国山水画史上一幅不朽杰作的历程。此卷得名也因乾隆御笔题跋6，根据皇帝的题画首句“江山千里望无垠”，才以《千里江山图》称之。《千里江山图》从构图设色上展现了宋代山水的宏伟壮阔，千里江山，金碧辉煌。画中景物丰富，布置严整有序，青山冉冉，碧水澄鲜，寺观村舍，桥亭舟楫，历历俱备，刻画精微自然，毫无繁冗琐碎之感。全幅以大青绿设色，山石间用墨色皴染，天和水亦用色彩表现。此卷也是研究王希孟的唯一资料，关于他的生卒年无从考查，但可以确定的是他为北宋末年画家，原是画学生徒，后被召入禁中文书库，受宋徽宗亲自教授，画艺大进，可惜英年早逝。因此画史对他再无其他记载，《千里江山图》是他唯一的传世之作。《千里江山图》出现得益于当时社会政治环境，文化氛围。北宋后期，在宋徽宗的发动下由蔡京主持实施新政，意在改革政治、经济、文化在社会发展中存在的种种问题，来提升国家的综合力量并改善人民的生活水平以达到国家富强人民安居乐业的目的，来实现社会繁荣兴盛的美好愿望。在新政改革中，国家整体呈现出一片欣欣向荣的景象，社会经济蓄势待发，呈现出一派生机，人民生活井然有序，在这种状态下，士人阶层对人生的理想追求有了明确的方向，开始脱离五代时期隐居的自然状态，逐渐步入开放、自由的宋朝社会环境中，大大的促进了市井文化的发展，人们对绘画的喜爱偏向富贵臻丽的色彩追求。44依据画中题跋：“政和三年闰四月八日赐，希孟十八岁昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教,遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进，上嘉之，因以赐臣，京谓天下士在作之而已。”5“予自志学之岁获观此卷，迄今已僅百过。其功夫巧密处心目尚有不能周遍者，所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿，赵千里见之亦当短气。在古今丹青小景中自可独步千载。殆众星之孤月耳。具眼知音之士必以予言为不妄云。大德七年冬十二月，才生魄昭文馆大学士雪庵溥光谨题。”6“江山千里望无垠，元气淋漓运以神。北宋院诚鲜二术，三唐法总弗多皴，可惊当世王和赵，已讶一堂君与臣。曷不自思作人者，尔时调鼎作何人。”5绘画作为装饰家居生活，营造富贵景象所需，青绿山水因自身的装饰性特征附和大众审美需求，在创作上，受到画家的纷纷追捧、描摹，《千里江山图》中青绿着色正是体现这一时期统治阶级所追求的富丽堂皇的生活景象，青绿特有的这种富贵堂皇、金碧辉煌的宏伟气势在一定程度上迎合了徽宗新政下蔡京所倡导的“丰、豫、哼、大”之变法思想，同时也反映出新政下社会政治、经济、文化所取得的巨大成果，这也正是王希孟年纪轻轻就都得到徽宗亲自教授并进入画院的原因。新政下的社会环境使得普通市民也迅速融入其中，从北宋画家张择端的《清明上河图》中可以感受到当时市井生活的繁华，整个画面中市井风韵，人景相宜，是对当时整个社会和谐景象最生动的阐释。《千里江山图》中除了画面上的景物以外，画面上的人物也是研究此卷的重要组成部分，画中人物呈现出“耕者有其田，仕者有所施”的状态，千里江山，春意盎然，人们仿佛刚从严寒中解冻出来，充满了无限的希望，画中行人、船只无不展现出一种积极向上的乐观状态。这也充分肯定了北宋时期文化的繁荣程度，往来耕作，井然有序，人们在忙碌中享受生活。这幅画描绘的是北宋首都开封以外的大千世界，它与张择端的《清明上河图》共同展现了当时的繁荣景象，《清明上河图》描绘了在清明节，北宋首都汴京各阶层在城郊一带和汴河两岸的种种活动。虽然没有太多的设色，但从画面建筑，街道中的车马行人以及过往船只都与《千里江山图》中的建筑，道路中行人以及过往船只表现了同一时期同一时间春意盎然的大宋繁荣景象。通过研究发现，《千里江山图》和《清明上河图》中描绘的景物都是早春时节清晨时分的自然景象，再加上画中人物的烘托和渲染，使整幅画卷更加热闹富有活力。其次《千里江山图》中的人物加起来也有好几百人，他们共同的特点都是“出”而非“隐”，每个人的状态深受社会环境的影响，在相对安定的环境中生活地都很惬意。这样的人文环境也恰恰映射出当时统治阶级对于文化的开明政策，以及整个社会中人的心理状态，这也是王希孟能在18岁创作出这幅巨作的重要原因之一。（二）黄公望与《富春山居图》黄公望(1269-1354)原姓陆，名坚，字子久，号大痴、大痴道人，一峰道人，江苏常熟人。从小聪明好学，成年后，被温州已经九十多岁的黄氏收到膝下，立为子嗣，因而改姓“黄”。黄公望初入官场，满腔抱负，入仕后首先成为一名宪吏，尝为官至中台察院掾吏。现存最早著录黄公望传记的是钟嗣成的《录鬼簿》7，其中讲到了黄公望的身世、仕途、学识艺术三个问题。关于他的才学，可谓无所不通无所不知，他不仅在绘画方面成就显著，而且还通晓薄技小艺，诗词短曲之趣。黄公望一生交友众多，在他交往的这些人中既有达官显贵又有同道师友，而这些人对他在绘画艺术上的成就起着重要的影响作用。在黄公望初试官场时，便结交了徐琰、张闾、杨载、杨维桢等人，准备一展抱负但又因“经理田粮”一事牵连入狱，可谓仕途不顺。后7原文:“黄公望,字子久,乃陆神童之次弟也。系姑苏琴川子游巷居。髫龀时,螟蛉温州黄氏为嗣,因而姓焉。其父年九旬时方立嗣,见子久乃云“黄公望子久矣'先充浙西宪吏,以事论经理田粮,获直,后在京为权贵所中,改号一峰。原居松江,以卜术闲居。目今弃人间事。易姓名为苦行净竖,又号大痴翁。公望之学问,不待文饰,至于天下之事,无所不知,至于薄技小艺,无所不能。长短词曲,落笔即成,人皆师尊之。又能作画。”引自常熟市文联:(黄公望研究文集》之温肇桐:《苍茫秀逸痴翁体澹远宏浑山水情》[M],江苏美术出版社,1987年,第1页。6结交了张雨、莫起炎、方从义、无用师等人一同参禅修道，在书画交流中与画坛同行赵孟頫、倪瓒、王蒙、吴镇等人遁隐山林寄情山水，宁静潇洒、淡泊名利的隐逸生涯使他成为一位名副其实的文人墨客。在元代错综复杂的历史背景下，黄公望的朋友大多关系复杂，担任多重身份。比如赵孟頫作为汉族出仕元朝，在当时异族统治下身居高位，家室显赫，并且拥有高超的书画技能。赵孟頫对黄公望在绘画创作上影响很大，在他的艺术创作思想中，提倡“标榜古人”提出古意论，他的美学思想中没有完全效仿宋画之意。他反对北宋院体绘画，但又肯定其绘画技术水准，一改北宋以来的写实理念，将文人画的写意精神推向更好的发展。倪瓒、吴镇、王蒙与黄公望深受其思想影响，他们不仅是画坛同行，而且一起切磋画艺，并且他们也都信奉全真道教，因此也可以说他们是道门师友。他们的绘画风格形成了元代整体的绘画风格，史称“元四家”。这种错综复杂的关系都在潜移默化地影响着黄公望及其艺术风格。黄公望的一生可谓传奇的一生，几经波折，遁隐山林，修身悟道，通晓画理，最终成为一代绘画大师。关于黄公望历史上有众多的记载，后人对他的绘画和理论研究做了详细的著述和整理。《富春山居图》代表黄公望艺术造诣的高峰，它具有承前启后的作用，使文人写意山水画成为中国山水画的主流绘画风格，对后世山水画学习和研究具有深远的意义。此卷纸本水墨，长636.9厘米，宽33厘米，一场人为的大火将其分为两段，在火灾之后《富春山居图》分为两段《无用师卷》和《剩山卷》分别收藏于台北故宫博物院和浙江省博物院。画中景致绘制富春山一带秀美景色，画中峰峦起伏，云山烟树，怪石苍松，平溪村舍，野渡茅亭，渔舟出没。此画笔墨洗炼，意境简远，“气清质实，骨苍神腴”，用草篆笔法挥写，中锋、侧锋、尖笔、秃笔夹用，将长短干笔皴擦与湿笔披麻浑成一体，笔趣新颖，堪称创格，画家将富春江两岸数百里景色概括笔底。此图在黄公望山水画中，可谓是“以萧散之笔，发苍浑之气，得自然之趣”的代表性作品。《富春山居图》是中国山水画图式发展历程中的一个里程碑。明人王世贞在分析山水画的发展时，指出从唐到元发生了五次大的风格变化，其中元末黄公望为一变。这种变化是水墨写意由最初的不成熟逐渐向成熟发展，从理论认识到笔墨技法都得很大的完善。《富春山居图》像一本山水画卷的“百科全书”，涵盖了众多山水画技法，作品呈现出简淡洒脱的艺术境界，黄公望也被后世公认为“师法造化"的画家之一，在他完成这幅作品中用时长达七年之久，通常是在他游览过的自然景物之中凭借记忆提取自然景物并加以提炼，形成简洁的绘画图式，这种图式既有自然界本身的特质又概括而不失其灵动性的样式。这样的绘画符号不断地概念化、抽象化、个性化，最终形成了代表元代以来文人山水的整体风貌，抒情达意，寓情于景成了其绘画语言特点。明代莫是龙的《画说》中，在详细论证之后指出黄公望是“寄乐于画”的最初实践流行者。“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细碎,为造物役者,乃能损寿,盖无生机也。黄子久，沈石田、文徵仲皆大耋。仇英知命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，7自黄公望始开门庭耳。”8继五代十国以来，元朝是文人雅士远离朝堂，隐遁山林修身悟道的又一重要时期。这个时期的绘画创作多以表现淡泊名利、逍遥自在的文人情怀。借画抒情成了绘画创作的主旋律，文人画发展一度达到了高峰。黄公望成为这一时期最典型的代表人物，其人其画得到了后世文人画家的追捧和膜拜。通过史料研究，从画中题跋和收藏印章和后世画家以及评论家对《富春山居图》的痴迷程度来看，可见它在绘画史中的重要地位。后世画家对《富春山居图》无不顶礼膜拜，正如清邹之鳞所言：“知者论子久画，书中之右军也，圣矣！至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右之《兰亭》也，圣而神矣。”9正因为它的艺术完美性使得它遭受了一次差点毁于一旦的历劫，吴洪裕在临终前欲将其火殉，幸好被其侄子吴子文所救，后人才得以再次感受它的艺术魅力。通过仔细阅读，从画作中可以体会到绘画技法之外的“东西”:“情”与“乐”。《富春山居图》里的每一笔触都具有其独立的审美价值，呈现出文人画特有的精神面貌，苍润的笔墨，萧瑟的环境，画中人物与景物巧妙结合，形成富有淡雅高贵的气势、节奏和韵律。整幅作品构图开阔，意境深远，是画家精神的诉求和流露，同时也体现了画家的人生追求，是中国古代山水画史上难以逾越的高峰。第三章《千里江山图》与《富春山居图》所体现的美学品格比较（一）宋元两代审美思潮概述由宋至元，汉族政权第一次整体上消亡，而且被少数民族所统治。在这样的历史背景下产生的社会心态，文化观念，艺术形态都会因为新的统治阶级，新的社会现实而产生新的不同变化，这种变化造就了《富春山居图》的美学样式，这种美学样式与之前绚烂至极的宋代文化有一个很大的区别，这样的区别不论是从具体的绘画者的绘画心态上还是创作材料上都有一个非常大的区别，这种区别彰显了山水绘画的不同的审美维度，这种维度可以描述一个以《千里江山图》为代表的绚丽的青绿山水画，人的心态是入仕的、积极的，另外以《富春山居图》为代表的简约的水墨山水画，人的心态是逍遥的、自在的，具有差异性的社会心态就决定了宋元时期两种不同的美学品格追求。想要深入了解元代的文人地位和心态，我们通常是将其与宋代的社会状况和文人地位、心态比较研究的。宋朝统治的几百年间，虽然没有达到真正意义上的统一，但在文化开放程度上，在整个中国史上达到了前所未有的兴盛。科举制度繁荣，社会文化普及广泛，开明的文化政策大大刺激了世人学者入仕的热情，所有人对自己在社会中的地位和个人价值追求有了明确的方向，这也是宋代社会呈现出繁荣和谐景象的主要原因。表现在艺术文化方面这一时期的院体绘画创作极度繁盛并一度达到了顶峰，这种繁荣程度在《千里江山图》金碧辉煌的色彩体系中完美地呈现了出来，此时的审美思潮以追求绚丽富贵的壮阔之美。而元代是一个具有特殊性的时代，它的特殊性首先体现在汉族政权第一次整体被异族政权所替代。世人的社会心态发生了巨大的变化，在元代异族统治下，科举制废除，汉族文人士大夫的社会地位急剧下降，备受压迫，这使得“万般皆下品，惟有读书高”的文人社会89见《画说》莫是龙著，载于《文人画与南北宗论文汇编》张连、古原宏伸编，上海书画出版社1989年，第2页。《中国美术家全集·黄公望》崔卫著，河北教育出版社2006年，第82页。8心态发生了变化，他们开始隐遁山林，追求自由闲适的生活状态，对于统治阶级采取避世的态度，此时的绘画成为他们寓情于景的表达工具。元朝无论从经济、政治、文化上都远远落后于汉族统治的其他时期，导致各地区的经济文化发展极为不平衡。在这种社会环境下避世隐逸的文人思想影响下“崇简尚意”的文人绘画得到空前的发展，文人山水画体现了他们的精神境界和美学品格，在审美追求中以简淡古雅为主，具有逸格特性。（二）长卷绘画的艺术魅力1.长卷中构图的独特性中国画的发展随着历史的更替变迁孕育产生了多样形式，出现了人物、花鸟、山水、鞍马等不同绘画图式。特别是山水画的发展受不同时代历史政治、社会环境、人文品格等诸多因素的影响，从绘画样式、构图、笔墨、绘画语言多个方面不断发展变化。就山水画绘画构图形式来说，除了五代北宋构建起来的全景式山水样式、南宋边角式山水样式和元代以来形成的简约式山水样式之外，另外从材质和尺幅上来说还有斗方，条屏，中堂，扇面，团扇，以及手卷。其他形式的绘画作品直接可以悬挂，但手卷跟其他相比，便于携带，随时随地取来观赏，这种体验是其他绘画形式所没有的。观赏者观赏的时候徐徐展开，带有时间差的审美体验的这种画面形式，使观者如临画内，畅游一番。北宋郭熙在《林泉高致》中提到的，“君子之所以爱夫山水”的六大理由:“丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也。尘嚣鼍锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”丘园养素，是文人雅士最向往的一种生活状态，同是也是一种心理状态。这里的丘园指的是什么呢？如郭熙所言“可行，可望，可游，可居”的山水情景，而这一山水情景在山水画长卷构图中表现的淋漓尽致，当观赏者徐徐展开画卷时，此刻已进入画内，如在画中游，画中的景物楚楚动人，林泉明志，烟霞为伴，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，心神畅游，除去那受尘俗污染的心灵，换一种干净的精神状态。因此“丘园养素”在北宋已变成“君子之所以爱夫山水”的第一大理由，也正因为这种适性的诗意栖居，使长卷山水画形成它独特的艺术价值。绘画的长卷形式源于古代卷册图籍，由于最早没有纸的出现，人们只好把需要记载的文集写在狭长的竹片或木片上，然后串联成册。竹片称之为“简”，木片称之为“扎”或“牍”，竹片和木片又统称为“简”和“册”，这种形式方便卷收，于是也称为“卷册”，这样的形式对长卷山水画的形成产生了深远的影响。根据薛永年考证，“手卷式的绘画，东汉已经出现，至南朝刘宋则装卷日精，确立了绘画手卷的形制。”装裱方式至唐代已经非常成熟，最早的卷轴画就是原自于手卷的形制，就连立轴的绘画形制也是由手卷发展而来的。在中国古代绘画作品中，以长卷构图的人物绘画作品如：《簪花仕女图》，《捣练图》，《步辇图》，《历代帝王图》，《洛神赋图》，《女史箴图》，《烈女仁智图》，还有在一些墓室壁画中，包括敦煌壁画，永乐宫壁画，这些壁画虽然不是手卷，但呈现出来的方式与长卷绘画的形式大同小异，同样体现的是当观者的角度随画面推移逐渐变化产生了审美上的时间差以及时间的美的判断和空间把握的完整性，一个故事的起源，经过开始，高潮，结尾9以及整个过程的连续性，这个连续性不是直白地挂在那的中堂所完全能够体现的，它有时间的一个流转，在山水画当中虽然它可以没有人物画的这种明确的故事主题，但表现了另外一个更加自在更加洒脱的人与自然相互交融的过程。关于长卷的构图方法通常有两种，分别为分段法和移景法，“所谓分段法，就是把长卷分为若干段落，每段各自构成一个场面，在段与段之间，巧妙地利用某种景物或文字来做间隔，各个段落之间，都具有一定的联系，互相呼应，综合地组织成为一个有机的整体。”10以分段法构图的长卷作品以顾恺之《洛神赋图》为代表，此卷也是山水画发展过程中的最初面貌，以人物画的背景呈现出来。全卷分为三个部分，曲折细致而又有层次分明地描绘出曹植与洛神真挚的爱情故事，画中的人物安排的疏密得宜，在不同的时空中交替、重叠、交换，如同一部凝练的影视剧，内容生动又有剧情。而在山川景物的描绘上，无不展现出一种空间之美，山川树石的画法稚拙古朴，是山水画最初图式呈现。另外还有五代时期顾闳中的《韩熙载夜宴图》人物长卷绘画，全图描绘了听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个场景，画家巧用床榻和屏风将画面分隔开来，画面布局如同最初的摄影纪录片一样，每一张照片既有间隔又有衔接，共同组成了一段情节生动的历史纪录片。在长卷绘画中，除了分段法以外，移景法又称散点透视法在山水画中运用较多。在欣赏中国山水画时没有固定的视点，人随景动，而在西方绘画中多以焦点透视为主，画家的视角是单一的、固定的，通常坐在一个位置一动不动地描绘客观对象，所呈现出来的作品让观者的视角同样是单一的。在长卷山水画创作过程中作者通常是移步移景地描绘，这与作品材料的长度有关，这样一来画中景物随着画家描绘过程的移动而移动。《千里江山图》采用“鸟瞰”式构图，画中景物总体分为六段，画家通过桥梁、陆路与水路将画面有机统一起来形成整体的江山圣境。从右至左依次展开，人的视角随着景物的变化发生移动，也就是画面上所有远近的景物都会随着看画者看景物的视点移动而移动。画中近景土坡山岗，碎石积聚，丛树林立，中景峰峦叠嶂，跌宕起伏，千岩万壑，怪石盘旋扭动，溪水萦绕，曲径通幽，主峰巍峨屹立，群峰簇拥，卷尾亦平坡舒展，山峰突兀，远山淡墨晕染，虚淡浩渺。近景中景尾景多以S型构图，S型构图本身具有流动感，这种构图法是长卷绘画中多用的构图方法。作为本文研究的第二个对象《富春山居图》也是运用了移景法，黄公望指出：“山论三远：从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对,谓之阔远；从山外远景，谓之高远。”11他所总结的“三远论”主要针对长卷山水画的创作构图来说，在近景与远景之间，描写开阔的空间，向内延伸的效果，由此可以得出长卷构图的特点大致分为：连绵起伏式、空旷平远式、深山阔远式。在此卷中随着画面慢慢展开，画中的山与树，层林与渔樵，点苔皴法等多种形式所凝聚成聚合疏密快慢的节奏，慢慢推向高潮的大的整个山体的形式，当我们展开到最后的时候，画面中远山慢慢地飘到左上方，逐渐远去，这既是我们看到画面中形象的逐渐远去也是人的心境逐渐的远去，更是画面节奏的逐渐平缓，变淡，这也恰恰是长1011沈叔羊:《谈中国画》,北京:人民美术出版社,1980年,第77页.(元)黄公望:(写山水诀>(俞剑华:(中国古代画论类编》,人民美术出版社2014年版,第700页10卷山水画中独特的形式和美学价值。2.长卷绘画的私人性和与时间性长卷绘画的出现与古代文人墨客对于艺术的追求和绘画理念有着很大的关系。长卷绘画展观的理想场所是在文人书斋和雅集场所等比较私密的地方进行，环境比较优雅安静，且空间比较狭窄。在古代没有博物馆，所以这种绘画的欣赏只是朋友间的一种交流，这体现出了长卷绘画的一个特征：私人性。长卷的欣赏只适合每次一个人拿在手里看，这样拉近了观者与画作之间的关系，进一步拉近了朋友间的关系。张彦远提出：“非好事者，不可妄传书画：近火烛，不可观书画：向风，日正，唾涕，不洗手，并不可观书画。”可见在把玩的过程当中古人对于名作常常是秘藏独赏，同时体现出珍贵性，从一个侧面也能看出私人赏玩的手卷作品与人的关系是何等的亲密。《千里江山图》创作完成后宋徽宗将其赏赐给当时的宰相蔡京，一是肯定了王希孟的创作能力，二是体现了蔡京对于徽宗的重要性。而《富春山居图》本身是黄公望为好友所作，以画交友是文人墨客之间建立亲密感情的桥梁，这样一来作品的收藏和传承就具有了私人性。长卷是横向展开，其绘画创作过程和欣赏过程都需要缓缓展开，具有时间差的流动性。古人云：“五日一石，十日一水”，是创作时间的消耗，张彦远关于绘画品鉴又说：“每获一卷，每遇一图，必孜孜不辍，竟日宝玩。”是品赏过程的时间消耗。这也是长卷绘画的第二特征：时间性，这种时间的消耗在整个绘画创作过程中将时间性进行了多种延伸，山水手卷的时间性是最可细细品味的。普林斯顿大学教授谢伯柯关于手卷有详细的说明12。在众多手卷山水画作品中，大多数尺幅很长不能同一时间看到整幅画卷的全部内容，因此只能一段一段欣赏，在欣赏完整幅画时，才能体会到画中景物带来的乐趣，然后收起画卷再去细细回味才能得到对整个山水的感受和印象。在王希孟和黄公望所处的两个时期，创作《千里江山图》和《富春山居图》这么长幅的作品，根本就没有可放置的空间，所以只能一段一段的描绘，而且当时没有现在类似国家博物馆的大型展览场所，因此在展览欣赏过程中只能从右至左边打开边收卷，如果感觉疲惫了可以稍作休息，这个过程本身体现了山水画中可行、可望、可游、可居的视觉体验。长卷山水画的展开过程就像一首曲子的演奏过程，一首好的曲子最重要的是它的旋律，跌岩起伏，舒缓平淡，回味无穷。对于一幅长卷山水画的品读，就如同聆听音乐一样，只有听众听完整首曲子时，才能对一首乐章有一个完整的印象，对于好的音乐听完一边总有意犹未尽的感觉。展开《千里江山图》千里江山尽收眼底，给人一种雄浑、劲健、绮丽、豪放、旷达、流动之美，呈现一种热闹欢快的节奏，而《富春山居图》则给人一种冲淡、高古、洗炼、自然、疏野、清奇之感，表现一种孤寂萧瑟的气氛，各有不同，却都使人回味无穷。当观者细细品味整幅作品时，随着内容的起承开合，节奏从平淡到高潮再到平缓12“手卷短至三英尺，长至三十余英尺，高度在九至十四英寸之间。绘画以纸裱褙，有些长的手卷会分段落绘制而在装裱是连接在一起。手卷的左端是一个木制的轴心，偶尔有象牙或是玉制的把手为饰。右端有一个半圆的木棒，方便手卷能上下完全舒展平整。观赏画卷得从右至左，就像传统上阅读中文一样，从卷轴轴心一点点松展开，并由石端的木棒缓缓收紧。每次展露出画卷一臂长左石的段落以观赏。”11的变化，整个过程具有连续性和时间性，随着画面的卷收时间在不断地流失，已经过去的山水印象依然在我们脑海中意犹未尽，等欣赏完之后，对于作品整体美的把握是印象中存在意境美的回味。山水画手卷展读中，观者可以反复欣赏，甚至还可以返回到己经看过并卷起来的部分，这种的带有时间差的观赏形式是其他绘画样式所不具备的。3．长卷构图中题跋的独特价值在长卷构图中题跋同样具有很重要的艺术价值。相对于其它绘画图式长卷便于在很大程度上题跋，这些在其他形式里边相对就不太被允许。中国人对长卷的题跋习惯，通常是收藏家为了建立与作品之间的关系而在画面上留下印章和题跋。画卷中的题跋具有历史记录性，通过题跋我们可以清楚地看到作品传承有序，以及后人对作品的评述。本文《千里江山图》中蔡京在卷后题跋“政和三年闰四月八日赐，希孟十八岁昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教,遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进，上嘉之，因以赐臣，京谓天下士在作之而已。”根据题跋可以了解到此卷的创作时间，作者姓名、年龄，以及年仅18岁的王希孟得到宋徽宗的肯定嘉奖并且将画卷赏赐给蔡京的历史记录。此卷得名也是由乾隆御笔题跋13中的首句“江山千里望无垠”而命名为“千里江山图”。黄公望《富春山居图》中的题跋更为清晰地记载了作品传承信息，此卷最早是为他的好友无用师所作并被其收藏，而且无用师怕被别人抢走提前让黄公望题上自己的姓名以示物有所属。还可以看出此卷断断续续地完成且耗时较长，断断续续完成，这些信息可从黄公望自己的题跋14中可以了解到。到了明代被沈周所藏，在沈周的题跋15中可以看出对黄公望的笔法、墨法、人品和画艺的极大赞赏。之后文彭16、王稀登17、谈志伊、董其昌18、13“江山千里望无垠，元气淋漓运以神。北宋院诚鲜二术，三唐法总弗多皴，可惊当世王和赵，已讶一堂君与臣。曷不自思作人者，尔时调鼎作何人。”14（题跋原文：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷。不觉亹亹，布置如许，逐旋填劄，阅三四载未得完备。盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年（1350年），青龙在庚寅，歌节前一日。大痴学人书于云间夏氏知止堂。参见（荣宝斋画谱）（古代部分六十五黄公望山水画）［M],北京：荣宝斋出版社，第19页。］15题跋原文：“大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南，其博学惜为画所掩，所至三教之人，杂然问难，翁辩论其间，风神竦逸，口若悬河，今观其画，亦可想见其标致。墨法、笔法，深得董、巨之妙。此卷全在巨然风韵中来。后尚有一时名笔题跋，岁久脱去，独此画无恙，岂翁在仙之灵，而有所护持耶？旧在余所，既失之，今节推樊公重购而得，又岂翁择人而阴授之耶？节推莅吾苏，文章政事，著为名流，雅好翁笔，特因其人品可尚，不然，时岂无涂朱抹绿者，其水墨淡淡，安足致节推之重如此？初翁之画，亦未必期后世之识，后世自不无杨子云也。噫！以画名家者，亦须看人品何如耳。人品高，则画亦高，故论书法亦然。”。张希清、赵一新，徐文光主编：黄公望与《富春山居图》研究，北京：文物出版社，2011.08,《富春山居图》之三。）16右大痴长卷，昔在石田先生处，既失去，乃想象为之，逐还旧观，为吾苏节推樊公得之，是成化丁未岁也，至弘治改元，节推公复得此本，诚可谓之合璧矣，今又为吾思重所得，岂石田所谓择其人而授之者耶？思重来南京，出二卷相示，为题其后。隆庆庚午四月后学文彭记17隆庆辛未中秋后三日，敬观于梁溪谈氏澄怀阁太原王稀登18大痴画卷，予所见若檇(音最)李（檇李，一种李子的品种）项氏家藏沙碛（qì水中沙滩）图，长不及三尺，娄江王氏江山万里图，可盈丈，笔意颓然，不似真迹，唯此卷规摹董巨，天真烂漫，复极精能，展之得三丈许，应接不暇，是子久生平最得意笔，忆在长安，每朝参之隙，征逐周台幕，请此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福心脾俱畅，顷奉使三湘，取道泾里，友人华中翰为予和会，获购此图，藏之画禅室中，与摩诘《雪江》共相映发，吾师乎，吾师乎，12吴洪裕收藏，吴洪裕对《富春山居图》爱不释手，请邹之麟为此卷作跋19将之与王羲之的《兰亭序》比拟，一个是画中之巨匠，一个书中之巨擘，可见它的价值之高。流传过程中在清代出现了《富春山居图》的仿制品，康熙、乾隆皇帝对其钟爱有加，分别都有题跋，特别是乾隆帝进行了大量的题跋，这样大量的题跋损坏了画面本本身，而黄公望《富春山居图》的真品被康熙和乾隆皇帝都视为赝品才得以保全其身。现在研究这些流传下来的作品，除了画面本身以外，题跋具有很重要的参考价值和历史意义。在山水画长卷中几乎都有题跋，这也是文学和书法结合的一种独特表现形式，题跋为书法与文学提供了展示的机会，古人云“每下笔皆默合诗人句法。或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想”，即“书画同源”，画家描绘景物与诗人相通，所造意境有画外之意，让赏画者有想象空间，出入画内外，神游诗境间。一幅好的山水画长卷，如果题跋的书法与绘画的风格相吻合，在绘画中书法用笔，书画同源的思想得以体现，同时题跋是文人墨客和收藏鉴赏者艺术见解的阐述，无论是自跋诗词，还是绘画心得，或对于情感的寄托，或对于画理的认知，都是对山水画长卷本身意义的延展与升华。从题跋重要性来说，题跋既是对山水画长卷画外意义的充实，也是山水画长卷体量变得更长的物质支持，更是山水画长卷传承的历史意义。正因为山水画长卷的这样幅式的物质基础，因此题跋也有了它施展的空间，所以说题跋在山水画长卷中意义深远。题跋也是长卷山水画跨越时空观念的载体，同时也是区别于其他绘画图式的重要特征，题跋的内容是关乎中国人具有自身独特的世界观和宇宙观的哲学思想，中国山水画长卷正是表达这种超然于世，囊括万象的自然之美。同时也是古今文人墨客对话的重要载体，往往在题跋中可以了解到作品时间流传久远的历史继承性。往往一幅普通大小的长卷山水画在经过画家同时代的友人，或者后来的高官、名流、藏友的大量题跋，提升了作品本身的艺术价值。细细品味这些题跋内容，犹如题跋者在与画家交流，或者后人与古人之间的对话交流。这些不同时期题跋的内容为中国山水画长卷展现独特的中国文化和表现超越时空的对话提供物质空间，并且具有时间延续性以及历史传承性。（三）《千里江山图》与《富春山居图》在构图方面的比较1．《千里江山图》壮阔“满”构图中国山水画萌芽于魏晋，独立于隋唐，经五代发展至北宋达到了高峰，五代宋初出现了很多“百代标程”、“照耀千古”的山水画大师，如荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽。五代宋初以荆浩关仝代表的北派山水雄踞画坛，画家注重写实，以重理法的艺术手法描绘北方的高山大川，具有崇高、雄伟的艺木感染力，以董源、巨然为代表南方山水多描写清秀淡雅，温润平和给人以恬静舒适之感。荆浩基于太行山得天独厚的自然环境形成了一丘五岳都具是矣。丙申十月七日书于龙华浦舟中董其昌19题跋原文：“余平生喜画，师子久。每对知者论，子久画，书中之右军也，圣矣。至若《富春山图》,笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣！海内鉴赏家，愿望一见不可得，余辱问卿知，凡再三见，窃幸之矣。问卿何缘乃与之周旋数十载，置之枕藉，以卧以起：陈之座右，以食以饮；倦为之爽，闷为之欢，醉为之醒。家有云起楼，山有秋水庵，夫以据一邑之胜矣。”。张希清、赵一新、徐文光主编：黄公望与《富春山居图》研究,北京：文物出版社,2011年,第8页.《富春山居图》之四。13独特审美知觉模式，在长期隐居中参悟山水的画理画法，对自然物象有了深刻的认识，感悟气与势相生的山水之象，细致深入地观察自然，建立起以视觉真实为标准的笔墨技法程式，同时画家在观察自然物象的时候，更注重自然物象所代表的精神内涵，以全新的笔墨塑造出新的视觉化形象，并形成了讲究笔墨韵味的“皴、擦、点、染”等表现手法，为山水画的发展注入了全新的力量。用以表现北方浑厚雄伟、气势宏大的自然山水，以纵向的崇山大岭和高松寒林作为画面的主体，创立大山大水的全景式“满”构图。以《匡庐图》为代表，画中景物群峰耸峙、层峦叠嶂、气势雄伟，构成了全景式山水的风貌，因此荆浩被后世尊为北方山水画之祖。荆浩的这种开图千里的全景式构图样式，经过关仝、李成、范宽等人加以继承和发展，最终形成的全景式山水画的图式典范，推动了中国山水画走向前所未有的全盛期。北宋以来，全景式山水画以表现窠石巨木为主流，李成和范宽成为这一时期山水画代表，对后世影响极其深远。他们基荆、关北方山水画派的成就，并发展成新的风格。宋郭若虚《图画见闻志》认为李成山水画的特点是“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”。20这一时期深受李成影响并与李成齐名的画家范宽，多用坚实的笔触描绘关陕一带雄伟壮阔的山岳景象。他稍晚于李成，同是隐士，他嗜酒好道，常往来雍、雒间，刘道醇《圣朝名画评》中说其“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”关于范宽山水画的师承，米芾《画史》中称：“范宽师荆浩”，他的绘画特点多为：“山顶好作密林，自此趋枯老；水际作突兀大石，自此趋劲硬”。其画风为“劲硬”与“枯老”，郭若虚评他的画为“势壮雄强”的特点。现存留世的范宽作品有《溪山行旅图》《雪景寒林图》堪称其代表作品。其艺术特点承袭了荆、关等人所形成的“全景”山水风貌，以大山名川作为主要描绘对象，表现出一种“雄伟壮阔”的意境之美；在学习前人的基础上，范宽独创了一种后世俗称“雨点皴”的表现手法，以一种短促峻峭的直笔作短线条以刻画高山巨石的体貌，具有一种磅礴雄伟的气势。《溪山行旅图》堪称全景“满”构图山水的典型代表，画中雄峻的主峰占了绝大位置，顶天立地，壁立千仞，气势雄强。在这幅作品中，范宽将雄伟无比的主山放在画面正中央，几乎占了画面的三分之二的面积，给人一种顶天立地的感觉，使人感到堂正威重的巨大形象直逼人面。画家以厚重密集的皴笔，画出岩石坚硬的质感，峻巍的山势造成动人心魄的效果。以中轴线构图，范宽成为先导，这种全景“满”构图的山水图式后成为整个北宋时期山水的主要构图形式。北宋末年，青绿山水画继唐代大小李之后再次走向高峰，其绘画构图特点依然受宋初绘画图式影响，以全景式山水“满”构图为主，这时候的山水画以青绿山水更为突出，《千里江山图》则是这一时期“院体”青绿山水的代表作。宋人郭熙在《林泉高致集》之《山水训》中写到：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈林壑，为远近大小之宗主也；其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分20(宋)郭若虚《图画见闻志》卷一《论三家山水》人民美术出版社1964年5月1日14布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也；其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”21这种全景式山水画充分体现了儒家思想正统下统治阶级的政治要求，此时的山水画构图无论是长卷还是立轴大都以全景式为主，呈现出包罗万象，“满”载乾坤的景象。其构图关系皆为天地自然之间的大关系，隐喻人与人之间的社会关系。《千里江山图》将自然山川中的各类景物最大可能地纳入理想的平面中，并使其景物向左或向右无限展开，灵活地使观者的视野与画中的景物拉近了距离，体现了“咫尺千里”的艺术效果。全卷中景比例被放大，远景和近景均衡，以辽阔的水势和曲折的河流为主线，将连绵的山脉相连，景物配置其间，丰富而自由，复杂而精巧；平远和深远参用，正如孙世昌所言:“全卷峰峦形象不太注意个性差异，重在虚实、明暗、高下、大小，整散所组成的整体节奏构成的空间境界”22山石以小叠大，树石之间的大小、前后关系严格地按照封建等级制度中的尊卑关系来布置排列，画面中的主峰与众山之间主次分明，众山簇拥主峰，树木和溪流环绕于周围，与山峰遥相呼应。主峰魏然正坐为众山之主，在儒家提倡的君臣礼仪、主仆关系、等级观念的统治下，皇帝稳如泰山面南理政，文武官员都奔走朝见，体现在具体的一石一树中，关系明确。亭亭玉立的松树如同将领一般挺拔于山峰之中守护君主，而其他的小树，杂草藤萝如同兵将簇拥于周围，不可犯上。在全景式山水画构图中，整体与局部有机统一，主体与客体之间遥相呼应，完全遵从儒家思想中“三纲五常”的道德规范。《千里江山图》汲取郭熙“三远法”中的“平远法”，画中景物层峦叠嶂，气势恢宏，近山与远山层层推远、虚实相生。景随步移，画面用长桥相连，以水为段，景物繁多，用人物点缀增添生机，给人的视觉空间是全方位多角度地再现宋代社会壮丽辉煌的繁荣景象。江湖陆地、平原高山、城市桥梁、村落水碾、草树兽鸟、人类活动相互衔接呼应，自右向左，展开长卷，沿着斜坡，跨过山岭，一男子头戴软脚璞头，上着黄色及膝短衫，腰间束带，下着黄色阔腿裤，肩抗一长而直的木棒，正准备过长木陡桥，其前一头两腿驻足不行的小毛驴，其目的地是对岸峭壁脚下的丁字型住宅。赶驴者步态自若，低调而朴实的着装，即有别于匆忙赶路的脚夫，又不似达官显贵，显然是一位追求平淡天真的士大夫形象。除了画卷开首人物之外，还有访友、观瀑、雅集、商旅、渡船等众多人物活动场面，所有人物都是流动的，不固定的，人与景共同表现出宋代社会的繁荣、安定、祥和。整幅作品运用传统散点透视法营造出千里江山，“满”碧生辉的壮阔景象。2.《富春山居图》萧散“简”构图历史发展至元代，在政治领域统治阶层发生颠覆性变化，中国地理版图上汉人政权第一次被异族所整体替代，元代以前文人士大夫优越的社会地位，优雅的上层生活状态全然消失，特殊的社会环境造就了元代文人特殊的社会心态。隐逸思想普遍产生，形成了“逸格”艺术特征的元代山水画风格。由于特殊的政治和时局原因，文人画家的精神追求和文化心态趋于聊以自娱，高逸脱俗，这样的艺术审美取向，促进了文人画的进一步发展，同2122卢辅圣主编.中国书画全书(一)[M].上海:上海书画出版社,2009年,第498页.孙世昌《论千里江山图的艺术成就》，美苑，1984.02期,第28页.15时也为文人画的进一步发展发挥着重要的作用。元代统治者在夺取政权之后，为了巩固势力，加强对汉人的统治，将社会阶层中不同种群的人划分等级，使之产生阶级矛盾来保证自己的统治。以蒙古人，色目人，汉人，和南人四个群体划分等级，将汉人和南人顶三四等人，这种不平等的划分使汉人和南人在当时很受歧视。元代的汉族士人失去晋仕的可能，仕不得志，于是他们将大量的时间投入到绘画艺术创作中，士人的群体文化行为大大提高了绘画艺术的格调和品味，这也是元代山水画基五代宋初之后山水发展又一高峰的重要原因。在元以前，士人有相对自由的身心，在“仕”与“隐”有较多的选择空间，元以后，隐逸思想空前绝后，文人画的发展达到历史上最高峰。众所周知，元代是中国文人画发展的最高峰，其根本原因与绘画作者是士人有很大的关系，在特殊的社会背景下，他们不能致力于国事，只能遁隐山林，赋诗作画，聊以自娱，形成了元人“尚意”的审美品格。他们潜心研究诗、书、画、印，最终取得了杰出的成就，这种将诗书画印为一体的绘画形式，成为文人绘画的典型特征。文人画自唐代王维就呈现出诗与画为一体的风格，到了北宋的苏轼、米芾等人，将文人画不断推进，虽然在当时还不是画坛的主流，但与北宋院体绘画并行发展，在相互影响相互促成的过程中不断壮大。苏轼最先提出“士人画”的概念，在《跋宋汉杰画山》中写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也”。23将绘画分为画工之画和士人之画，并极力推崇士人画，大力提倡士人的优雅和文人的韵味，并将“意气”作为品评文人画的标准。在《书鄢陵王主簿所画折枝二首)一诗中，苏轼又说：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。24在这首题跋诗中，苏轼提出“形似”“传神”和“诗画一律”进一步补充文人画的审美标准，在绘画创作中不仅仅只是捕捉客观事物的外在形似，更重要的是表达深层的精神内涵。将托物寓意，借景抒情作为文人绘画的特殊趣味。宋元山水画的演化其实就是一个由繁趋简，崇简尚意的过程，也就是说“尚简”的风格在宋元时期由不成熟到成熟，由不完整到完整的递进发展过程。北宋时期的山水画大都还是体貌繁复的全景式为主，“尚简”在北宋时期也只是一种自发的倾向而已，并没有发展成熟。北宋郭若虚在《图画见闻志》说，山水画家许道宁：“老年唯以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，树木劲硬，别成家体”。可以看出此时尚简之风作为新鲜事物开始萌芽，简快的用笔，爽朗的布局别有妙趣。故张文懿(士逊)赠诗云:“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”。为什么会有这样的评论呢，截取许道宁的《渔父图卷》可以看出，此画粗放处泼墨简快，精工出细丽动人，突出的崖壁峭峰和远山一抹对照，远近景物明晰对比，使观众随画面形象的契机去引申联想，在向“用笔简而意全”的方向发展。而此时的绘画构图2324[宋]苏轼.东坡题跋校注[M].屠有祥校注.上海:上海远东出版社,2011年,第265页.俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社,2004年,第51页.16形式在打破北宋全景式的基础上再次被解构，画面中融入了诗、书、画、印等多种艺术元素，使画面内容更加丰富，形式趋向完满，使画面的意境更加深远，形成了元代独具一格的尚意精神，提升了画面图式的审美性。此时的士人追求隐逸，远离仕途，在诗词和山水之间追求自己的人生归属和人格理想。形成恬淡萧疏的笔墨意趣，从而形成元代山水画的隐逸特质。在元代山水画发展过程中赵孟頫的绘画理论思想对其产生了深远的影响，元四家的绘画皆受他的指点。赵孟頫的绘画理论主要从古意论，尚自然，书入画，诗书画印为一体的四个方面，并在实践创作中得以运用。他谈到:“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也，吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳，此可为知者道不为不知者说也。”25他提出的绘画主张“标榜古意”，反对宋代院体画的工谨刻板，奢靡渐颓的画风。对于绘画来说他提倡画家通过对大自然的表现来抒发个人内心情感。他的山水画师法董源、李成；人物、鞍马师法李公麟和唐人；工墨竹、花鸟，皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹，开创了元代新画风。在赵孟頫之前的文人画，文人“戏墨”的状态导致文人画忽略了绘画笔墨的追求。赵孟頫之后的文人画重于笔墨，讲求绘画风格，绘画不仅仅是文人士大夫展示才情表达情感的一种工具。在赵孟頫绘画理论的引导下，文人画更注重绘画本质的体现。何为绘画的本质，笔法墨法的运用，绘画风格的倾向性，根据绘画实际调整绘画笔墨等都是绘画本质的体现。元代山水画风格的最终形成以元四家绘画艺术品格最具时代审美特征，具体指黄公望、吴镇、倪瓒及王蒙。黄公望说:“作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜(甫)也”。黄公望作为元四家的领军人物，其山水画创作的中运用简单的线条使隐逸清高的思想感情贯注其中。恽南田曾赞曰:“子久神情，于散落处作生活；其笔意于不经意处作凑理。”元四家的绘画将书诗与画进行了巧妙地融合，将书法中的笔法运用到山水画的创作中去，在用墨中也以水墨代替了色调，形成了元代独特的审美情趣。吴镇善于运用浓淡湿润的水墨，表现山川洲渚平远、深远、高远的景色，构图开阔，笔墨雄健，气韵苍厚。他变董、巨的淡墨青岚为苍厚和沉雄郁茂。倪瓒笔墨十分精简，用枯涩苍茫而又简约的线条表现山石，主张作品要表现画家“胸中逸气”，他画中的空亭也正是凝聚了画家对世界和自然的观察和体悟以及主观意兴的抒发。王蒙笔墨技法丰富多变，多以繁密的笔墨语言描绘山川景物，采用散峰破笔的技法，并配之以渴笔、破笔点皴等皴法，从而使树木层次清晰、有聚有散、灵秀俊逸。黄公望被认为是元四家中个性最宽坦和平的，既不像倪瓒那么洁癖孤傲不近人情，又不像吴镇那么木讷中正到不偏不倚，也不像王蒙那么激动热烈到如火燃烧。黄公望作为元四家之一，师法董源、巨然，深受赵孟頫影响，其画作中具有一种萧散恬淡，闲适迈逸之美，王原祁曾经说过:“实处转松，奇中有淡，而真趣乃出，四家各有真髓，其中逸致横生，天机透露，大痴尤精进头陀也。”25卢辅圣主编.《中国书面全书》(五)[M].上海:上海书画出版社,2009年,第744页.17黄公望传世之作《富春山居图》整体构图中主峰不像《千里江山图》中主峰连绵不断、层峦叠嶂，景物繁密，人物众多，尽可能地将山川锦绣收纳其中，而《富春山居图》整幅画面中只有三座高峰，最右边一座山峰高耸入云，周围小山依托，峰峦用长披麻皴加矾头点出，中间主峰往外延伸，两山之间有座小屋，显然是隐者的住所，最左边一座山峰孤立挺拔，其它景物树木、亭台、渔船、小桥稀疏散落，平沙远坡轻描淡写，山岚烟云环绕在山谷之中。画面大量留白，没有过多地皴染，笔墨简淡，以阔远的方法将画面空间推远，笔简而意深，可谓是“以萧散之笔，发苍浑之气，得自然之趣”的代表性作品。描绘山川景物苍润萧瑟，画面中渔父垂钓出现三次，执杖的隐者出现了两次，樵夫一次，通过这些点景的描绘表现出了一种隐逸洒脱的情怀，用清新淡雅的手法描绘了富春江一带的山川景色，表现出黄公望历经波澜起伏和风云变幻后的“不以物喜，不以己悲”的豁达心境，以及隐逸潇散、淡然、天真平淡的清雅心态。从简淡阔远的布局结构体现出他淡泊明志的“逸格”特征，画面呈现出简淡隐逸的美学品格，减之又减，达到一种所向无空阔的境界，体现出一种海纳百川的博大胸怀。（四）《千里江山图》与《富春山居图》在笔墨设色方面的比较1.青绿重彩的《千里江山图》中国山水画形成最初以青绿山水为主，现存最早的山水画是隋代展子虔《游春图》，画中景物青绿着色，以全景方式描绘出春风荡漾、春日融融的景象。在《游春图》出现之前，中国早期的山水画通常是“人大于山，水不容泛”，山水只是作为人物画的背景呈现，《游春图》出现之后则打破了这种限制，全图无处不展现着一种空间之美，人物、山水疏密安排十分得宜，展现着自然界的交替、交换与重叠。山水画发展至唐代形成独立的画科，以李思训李昭道青绿山水占踞主要地位，此时的青绿山水已经形成相对完善的笔墨程式和设色技法。李思训在继承前人技法的基础上创立代表唐代社会繁荣昌盛的金碧山水样式，《江帆楼阁图》是典型的唐代青绿山水样式，笔格遒劲、精巧细工，极具古雅清逸，追求富贵之气。明代董其昌在“南北宗论”中将李思训李昭道青绿山水定位“北宗”山水之首。唐末五代山水画家开辟了一条新的水墨写实山水画风，描绘崇山峻岭，气势磅礴的大山大水和平淡天真、清秀苍润的平远丘陵，水墨表现占据了主要地位，青绿山水一度处于低谷。到了北宋时期，院体绘画代表统治者的审美要求得到了全新地发展，青绿山水再次走上了画坛的顶峰，《千里江山图》代表了北宋时期青绿山水的最高成就，也迎合了统治者对青绿山水赋予富丽堂皇审美理想的追求。千里江山，金碧辉煌，呈现出一种绚丽多彩的社会繁荣景象，成为中国传世绘画中青绿艺术的杰作。《千里江山图》的艺术成就主要在其对色彩的经营上，不仅代表了北宋末青绿山水发展的最高成就，同时对后世青绿山水发展产生深远的影响。这种气势磅礴、雄伟壮观的强烈视觉冲击充分体现了宋代皇室的审美情趣。在作品构图设色上在前人已有的经验基础上再加创新，成为青绿山水画发展中的巅峰之作。在中国古代绘画理论中“随类赋彩”是谢赫“六法伦”的重要论述，也是中国山水画设色的基本准则。《千里江山图》以大青绿设色表现宋代首都开封以外的大千世界，以石绿石青作为画18面的主色调，层层渲染表现江山的雄伟壮阔，用淡墨勾出山体的轮廓，并用长短线条加以皴擦，先用赭石打底，再用石绿从山东由上往下分染山头，石青叠加分染增加山体的厚重，山腰用赭石色分染，冷暖对比更加凸显山石的伟岸峻峭，山体连绵不绝一望无际，画中景物均表现了南北方的自然景象，有高山、丘陵，沼泽、湖泊，淡墨勾勒重彩填染，既表现出北方山水的雄浑又描绘出南方山水的秀丽，山脚平坡堤岸用赭石、朱砂打底，草地汁绿罩染再用用石青石绿叠加分染。树干直接用墨勾勒树叶多以石绿、石青或墨点染，画中其他景物亭台楼阁根据不同的自然色彩用淡墨勾出轮廓加以色彩渲染，人物表现轻描傅色生动可爱，远山用淡墨、花青晕染，层次分明，虚实相生，是整幅画卷气韵生动。除了在画卷正面设色外，画卷背面也用石绿石青烘托，增加画面色彩厚度和亮度，山石树木交错有致，开合有度，全图以璀璨夺目的石青石绿等矿物质色彩在绢本背面托染衬色显得阳光明媚。天水一色，碧水荡漾，连绵不绝的山峰给人一种真实感和无穷地想象空间。画面中除了雄伟高大的山峰以外水也占了画面的绝大部分面积，水纹勾勒用细笔处理，纤细的笔触勾勒出渔网状的波纹，用淡墨分染再以汁绿罩染而成，显现出清澈绚丽的江河湖泊，与岸边的绿地山峰相互呼应，统一在整幅作品绿色的色调中，山脚近岸水际出，水草丰茂，多用短笔竖线勾皴，微风吹过与河水形成动静对比，为画面增添了生机。除了山和水，在天空的处理上用用淡墨加花青平涂晕染开，形成虚境反衬前面的山峰。画中舟船屋舍用淡赭石着色，房子屋顶用墨或赭石色表现不同的屋顶材质，具有写实性，体现了宋代独特的建筑风格。图中人物众多，休憩、行旅、谈坐、商队、行船，垂钓等等豆马寸人，各有所做，精工勾勒，用白粉、石青点缀衣服，在青绿调中增加了一层色彩对比。整幅作品色彩和谐，景物壮阔，人物往来自然和谐，以青绿重彩表现出宋代社会政治、经济、文化的繁荣兴盛。2.水墨苍润的《富春山居图》古往今来画论中关于“苍润”的理论见解有：清代黄钺的《二十四画品》中关于苍润：“妙法既臻，菁华日振。气厚则苍，神和乃润。不丰而腴，不刻而俊。山雨洒衣，空翠黏鬓。介乎迹象，尚非精进；如松之阴，匠心斯印。”近代黄宾虹，在其著述中有：自来以画传世者，代不乏人。笔法、墨法、章法，三者为要，未有无笔无墨，徒袭章法，而能克自树立，垂诸久远者也，不明笔法、墨法，而章法之问，力期清新。形似员极精能，气韵难求苍润。26画重苍润。苍是笔力，润是墨采，笔墨功深，气韵生动。27黄宾虹认为苍润本乎笔墨而关乎气韵，这里的“苍”非“苍老”，用苍老形容笔墨一般是被贬斥的，古人云：“世人作画，但求苍老，自谓功夫已到。岂知画至苍老，便无机趣矣。全要以浑融柔逸之气化之，方能骨格内含，神采外溢，于古人始有入处。须知：但26.黄宾虹.《画法要旨》上海书画出版社.浙江省博物馆编《黄宾虹文集•书画纲》上.上海书画出版社1999.第489页.黄宾虹.（虹庐画谈》上海书画出版社.浙江省博物馆编《黄宾虹文集•书画编》下.上海书画出版社1999第499页.2719求苍老者，终在门外也。”28“初学则有嫩气，久久则苍老。苍老太过，则入霸悍。必须由苍老渐入于嫩，似不能画者，却处处到家，斯为上品。”29可见苍老并非笔墨的追求目的，“老”往往会趋向死亡呈现出“无机趣”。这里的“苍”是指“浑厚苍古”“古朴质雅”的笔墨功力，明代何良俊在《颐园画论》中写道：“黄之苍古，倪之简远，王之秀润，吴之深邃，四家之画，其经营位置，气韵生动无不毕具,即所谓六法兼备者也”30在评述黄公望的笔墨时用苍古形容。苍古之境是中国山水画的崇高境界之一，代表山水画独特的美学品格，是经过百般锤炼后获得的“深”与“浑”，既体现了古代文人墨客的艺术追求，也体现了他们的审美趣味。“苍是笔力，润是墨采”“苍”是笔法功力“润”是笔墨性情，清代包世臣写道:“曲直之粗迹，在柔润与硬燥。凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。”柔润与硬燥相对，体现画家的笔墨性情，柔润则有生机，硬燥则显死板。郭熙《林泉高致》云：“笔迹不混成谓之疏，疏则无真意，墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。”31表明墨色枯干在画面中没有生机，缺乏生命力。苍润兼具，画韵生动，黄宾虹说：“元人极意于苍润，幽深澹远，超于唐宋。”32“苍润”的笔格成为元代山水画的主要特征，而黄公望最佳，《富春山居图》中尽显苍润之境。《富春山居图》中多以线造型，以墨着色，运用长短不同的皴笔表现山石树木的形态，加以淡墨施染，充分发挥了用笔用墨的特点，画中笔势遒劲，用墨干湿合益，笔墨结合浑厚自然。黄公望在《山水诀》中写道：“山水中用笔法谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂其笔，谓之有墨，水笔不动描法，谓之有笔。”33黄公望用笔遒劲有力，松弛灵动，用长短披麻皴描绘了富春山两岸初秋的秀丽景色，全图笔墨精湛，水墨韵味十足。他是在董源山水笔法基础上形成了自己的笔法特点，使传统笔墨更加富有变化，用干而不枯的笔墨勾皴山石轮廓，勾中带皴，浑然一体，轻松自然，生动不刻板，这种用笔方法表现出来的山石自然流露出一种苍润之感，画中水面用浓淡适宜的墨色勾出水纹并加以晕染尽显富春江水的烟波浩渺。树枝干笔皴写，与山石用笔一致，中锋、侧峰、秃峰互用，利落多变，在画面处理中大量留白，画中景物呈现虚、静、灵、简的特点，这也是黄公望在董源和巨然艺术风格上的升华。《富春山居图》是黄公望晚年的作品，经过多年的积累沉淀，笔法和墨法都达到了炉火纯青的境界，代表了他艺术造诣的最高峰，形成了具有元代文人尚意精神的美学品格样式。3.《千里江山图》中隐含的水墨与《富春山居图》中彰显的色彩2829(清）秦祖永：《桐荫画论》王伯敏，任道斌主编（画学集成·明~清》.河北美术出版社，2002,第742页.(清）松年：《颐园论画）于安澜编《画论丛刊》，人民美术出版社，1960,第604页.30(明）何良俊：《四友斋丛说》卷二十九，明万历七年张仲颐刻本.31(宋）郭熙：《林泉高致·山水训》于安澜编（画论丛刊》人民美术出版社1960第21页.32黄宾虹：《题水墨山水》《题墨笔山水》上海书画出版社，浙江省博物馆编《黄宾虹文集·题跋编诗词编金石编》上海俞剑华：《中国画论类编》（下集）之黄公望：《写山水决》［M],古典艺术出版社,1957年,第696-697页.书画出版社.1999.第31.82页.3320《千里江山图》以青绿设色，树立了青绿山水的里程碑，在中国画的色彩运用上独树一帜，成为中国山水绘画史上一幅不朽的瑰宝。画中除了大面积运用石绿石青重彩渲染之外也隐含了中国画特有的表现形式——线的造型，在勾画山石时用轻重、虚实、粗细、浓淡的墨线中侧峰互用表现山石轮廓，用笔轻巧灵活，墨色浓淡适宜为后期重彩设色做好铺垫，色与墨的融合使画面更加沉稳、饱满。在整体表现中墨以虚的状态隐含在色彩之中，墨线作为山石的筋骨贯穿其中使山石更加挺拔富有力量，在水和天的晕染中淡墨分染再傅以花青石绿等色彩使画面更加稳重富有变化，色与墨相辅相成，虚实结合，隐含的水墨更加凸显色彩的亮丽，“线、色、墨”共同成就了《千里江山图》的辉煌。与之相比较的《富春山居图》以墨为主，墨色苍润，给人一种古朴浑厚的审美感受。禅宗思想中“水墨的颜色与禅宗思想中追求极其朴素自然的色彩一样，也是超越于各种颜色之上，故可以认为各种颜色之母的颜色，这是颜色的‘自然’。”34墨虽是单色，但加以水的调试从绘画技法中呈现出“干、湿、浓、淡、焦”的变化，唐张彦远在《历代名画记》中正式提出了“墨分五色”的观点，他说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉之白；山不待空青而翠，凤不待五色而瘁。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”35墨中蕴含了五色及世间万事万物之色。在《富春山居图》中我们可以感受到到黄公望将春夏秋冬的景物淋漓尽致地表现在画面上，春则万物新生，朝气蓬勃；夏则绿荫满枝，生机盎然；秋则硕果累累，充实丰盈；东则银装素裹，别样境界。郭熙在《林泉高致》中写到：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”这种色彩感受画家并没有直接用颜色表现出来，而是给人一种无限想象的空间，用苍简清润的笔墨尽显萧散苍茫之境，这里的色彩是“虚”的，虚幻的色彩与真实的笔墨使画面意境显得更为幽深、清远，呈现出一种空旷、寂寥的意味。第四章《千里江山图》与《富春山居图》对后世山水画的影响（一）以“南北宗论”的视角进行分析山水画发展至明代，在永乐、宣德、到万历、天启，前后两百多年，走入了一味模仿，陈陈相因的死胡同。绘画一度呈现“硬”、“板”、“秃”、“拙”的弊病，这一时期的山水画走上了一味摹仿，千篇一律的道路。这时期以“浙派”为代表的明代“院派”，在统治者专制干预的作用下创作，追溯古人，效仿南宋，宗法刘、李，学习马、夏，根本无法抒发个人性情，无法施展自己的创作才能。此时的绘画风格对明中叶画坛影响很大，以戴进和吴伟绘画成就最得最高统治者的喜爱和提倡。虽然统治者以专制的手段限制画家创作才能，但还是阻挡不住绘画的创新变革和发展。在山水画变革进程中产生了“南北宗论”说，关于“南北宗论”首先由明代莫是龙提出，以禅家南北分宗类比山水画的不同风格。莫是龙在《画说》载:“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗3435徐复观.《中国艺术精神》[M].上海：华东师范大学出版社，2001年,第155页.《历代名画记》,京华出版社2000年版,第22页.21则李思训父子着色山，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯啸、以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：吾于王维也无间然。知言哉！36继莫是龙之后董其昌又将山水画的不同风格以“南北宗论”类比，这里所说的南宗和北宗的区别不是以南北地域区分的，而是根据禅宗中“南宗”和“北宗”的不同修行法门来喻推和类比山水画的两种习艺方式。在吴门画派与浙派相继走向衰微之际，董其昌与王时敏、程嘉燧、李流芳、杨文骢、邵弥、张学曾、卞文瑜、王鉴等“画中九友”，推陈出新，独树一帜，扭转了画坛的颓风。明代艺术美学家在思想上冲破理性禁锢，对“气韵”、“真情”、“性灵”、“中和”、“巧拙”、“气势”等方面进行了阐发，绘画上倡导寄兴，抒情，竭力推崇和提倡“文人画”，其思想观点成为其后三百年间山水画论主流，影响深远而又广泛，波及东邻日本。董其昌明在《画禅室随笔》中记载：文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。我朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也。37禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯啸，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云:“吾于维也无间然。”知言哉。38通过董其昌的述论，将山水画风格分为“南宗”以王维为代表的文人水墨写意山水和“北宗”以李思训李昭道父子为代表的青绿着色工笔山水两大绘画体系。北宗山水整体呈现出青绿着色，用勾斫之法，营造金碧山水的宏大气象。南宗山水提倡水墨渲淡，寓情于景的文人性。在他的倡导下南宗山水一度成为正统山水画派，他所提倡的美学观念影响深远，将文人水墨画推到高峰。禅家“北宗”主张“渐悟”提倡苦修，而青绿工笔山水在绘画过程中耗时较长，工序繁杂，这种绘画过程与禅家北宗的修行过程大径相同。《千里江山图》从技法风格上方刚严谨，体势尚奇峭突兀，深受宋代儒家理学思想影响具有写实特点。王希孟大胆突破，将大山大水景致与平野和诸汀景趣相结合，极大地丰富了青绿山水画的题材表现内容，融入了院体和文人画的双重表现形式，将青绿山水画推向了顶峰。在3637见(西说)莫是龙著,我广(文人西南北宗论文汇编》张连,古原宏仰编,上海书画川版社1989,第2页.[明]董其昌:《画禅室随笔》,收录于黄宾虹邓实合编《中华美术丛书》初集第二辑,北京古籍出版社,1998年版.38[明]董其昌:《画禅室随笔》,收录于黄宾虹邓实合编《中华美术丛书》初集第二辑,北京古籍出版社,1998年版.22禅学“南宗”中主张“顿悟”提倡空灵，水墨本身具有灵动性、流畅性，结合元人所提倡的“尚意”精神，形成了具有文人写意精神的水墨山水画风格，《富春山居图》则是典型的南宗山水，多用水墨渲染，笔苍墨润，气局尚平浅混穆，自如而随意，笔墨运行从容豁散，一派江南秀气景象在“南北宗论”中北宗画与“工笔画”相对应，南宗画与“文人画”相关联，两者从精神原则和技术原则之间是相互依存的。《千里江山图》以工笔重彩的表现技法进行描绘，在技法要求上更加严谨工细，用写实的手法表现自然山水的雄伟壮阔；《富春山居图》则以水墨渲淡的方法抒写性情，以文人写意的精神面对真山真水；在董其昌看来文人画更能体现中国传统山水画的精神内涵，青绿和水墨只是绘画的技术原则，他更强调绘画的精神原则。在绘画的精神原则上董其昌提倡“以画为寄，以画为乐”39的原则与宗炳的“畅神”、苏轼的“适意”以及倪瓒的“聊以自娱”一脉相承。《千里江山图》为代表的宋代宫廷院体画家“刻画细谨，为物造役”显然不符合南宗作画的旨趣，而且他们的作画目的是求人赏阅，已达到世俗的功利性目的，王希孟绘制此卷的目的恰恰是为了迎合统治者的审美追求，为统治阶级服务，追求功名利禄。《富春山居图》为代表的的文人画家摆脱世俗的功利性，追求绘画的个人情感表达。从绘画功用上，黄公望绘制此卷是为了他的好友而并非功利，更不是为统治者服务，从创作心态和服务对象上两者形成了明显的差异。另外在“南北宗论”中，北宗山水工谨细刻让人感觉苛刻拘谨，而南宗山水以水墨渲染烟云供养为主，故南宗山水多寿者。这一点王希孟与黄公望的年龄差距形成了明显的对比，也契合了北宗少寿而南宗多寿的特点。《千里江山图》是王希孟18岁的杰作，但之后杳无音讯，也成为他唯一的传世之作。而黄公望绘制《富春山居图》时已经八十岁的高龄，此时正是他绘画艺术的高峰期，由此可见，南宗水墨山水更具有修身养性的功效。在董其昌的提倡下，南宗山水尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画，一度成为山水画发展的主流方向，但也在一定程度上限制了中国画多样性的发展。（二）以“一画论”的视角进行分析“一画论”是石涛绘画理论的核心思想，一画乃“众有之本，万象之根。”一画章是石涛《苦瓜和尚话语录》第一章，全书共有十八章，“一画”统领全篇。“一画论”中关于山水的理论思想既是石涛自己的艺术理论见解也是对前人理论见解的总结和升华。所谓“一画之法”的建立就是从我们自身建立，建立绘画的方法，以本无一法的心源去派生出万众画法。石涛认为“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”。最初并没有法则，人们处于混沌蒙昧的状态，当这样的状态散去之后才产生了法则，法于何立，立于一画，一画立而万物著矣。石涛在尊受章中写道:“古今圣明之士，藉其次而发其所受，知其受而反其所识，不过一事之能，其小受小识也，未能识一画之权，扩而大之也，夫一画含万物于中。”这是关于“受”与“识”的辩证关系，受是对客观自然的真切感受，有了感受才会有主观判断并对自然产生思想认识，思想指导绘画实践。在实践过程中有了用39（明］董其昌；《画旨》,西冷印社出版社,2008年,第56页.23笔、用墨、用腕的技巧法则。唐代绘画理论家张璪提出：“外师造化，中得心源。”造化是自然本来的面貌，通过写生获得灵感，是绘画创作的根本之法。《千里江山图》与《富春山居图》都是对客观自然景物的主观再现，通过不同的表现手法表达个人理想抱负。《千里江山图》和《富春山居图》与“一画论”绘画思想的形成时间分属于不同的历史时期，“一画论”思想从根本上没有影响王希孟和黄公望的艺术创作，但两者的绘画核心思想是相同的，以“一画”之法表现自然山川的壮美秀丽。“一画之法”是对《千里江山图》和《富春山居图》中绘画法则，笔墨程式的总结和升华。“以一画扩而充之则山川人物、鸟兽草木、池榭楼台无不融入其理，即深入其理，曲尽其态。一画虽简，但画面上的亿万万笔墨，无不始于一画，而又终于一画。所以说：一画之法立而万物著矣。这里阐明了绘画之法的产生与一画之成立的相互关系，极为精辟。”40自然万物尽在一画之中，山川草木、烟云流水因一画而得生机，所有的绘画技法和表现手段因一画而得以衍生和扩展。《千里江山图》和《富春山居图》虽然在设色上有所分别，但在山川草木、池榭楼台、人物鸟兽的描绘中遵循了自然宇宙的变幻规律，画家对于自然宇宙的客观认识是一致的，在笔墨关系和运腕技法上是一致的，石涛写道：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也，得其画而不化自缚也。夫受画者，必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。”画受墨的敷色，墨受笔的指示，笔受腕的运转，腕受心的驱使。无论是青绿设色还是水墨渲染都是通过画家内心的驱使，用腕用笔用墨绘就一幅作品，笔墨关系和腕力掌控考验画家的学识修行。《千里江山图》的色彩与水墨高度融合，体现了画家高超的绘画技巧，作品表现自然山水的绚丽壮美，呈现出富丽堂皇的宋代社会景象，《富春山居图》笔墨苍润，体现出黄公望深厚的笔墨功力，作品表现江南古朴典雅的自然景物。两幅作品中山与水的自然关系的相同的，体现出来的自然观和宇宙观是相同的。石涛在笔墨章中写道：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。”画家运用虚实的笔墨关系使得画中山水有骨有肉有灵气，这里的“墨”并非单纯的墨，是指画中的墨与色。《千里江山图》和《富春山居图》以虚实、浓淡的笔墨变化塑造气势磅礴、奇峭险峻的自然景色。石涛的“一画论”中融入了中国古代哲学思想，形成对立统一的辩证关系。一画是指太极中阴、阳的相互转换，对立统一的关系。从客观事物与主观审美对象来讲“一画”就是“蒙养”与“生活”的对立统一，所谓的“蒙养”就是指事物本身其最内在的东西，即形与神、气与势、笔与墨、心与物、有法与无法、氤氲与资任的对立统一。在石涛看来绘40引自“《探析石涛一画论美学思想》连晓红24画之法而立主要是突出自我，而不是遵循某一家或某一派将自己陷入死胡同中去，以自我的立场用我法去描绘自然最本真的状态。他所强调的不是对于青绿或者水墨等具体技法的分界，更不是强调仿古与创新之间的对立。而是推崇打破所有界限，让艺术返璞归真，找到绘画语言中水墨与色彩在艺术创作中最本真的状态。传统山水画是中国哲学派生出的心灵的艺术，是“天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳我也。”无论是《千里江山图》还是《富春山居图》作者都以虔诚的心态描绘自然客观景物，各自以独具艺术特点的绘画语言，完成了前无古人后无来者的艺术巨作，这样的绘画美学精神是我们每个人应该学习和顶礼膜拜的。（三）《千里江山图》《富春山居图》对当今山水画的审美启示山水画自诞生起就与中国古老哲学中最核心的“道”的精神密不可分，儒家道德感悟《礼记·中庸》云：“天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。＂与山水的精神联系在一起，正是以山高水长来形容仁爱之道。同时“仁者乐山，智者乐水＂。所以，孔子心目中最理想境界是＂暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”出自《论语·先进》。而以老庄思想为核心的道家哲学更是崇尚自然山水。道家思想中人与自然的关系是一种心灵相照、气息相通的所谓“天人合一＂的关系。在庄子心目中的神人居“藐姑射之山”，＂乘云气，御飞龙，而游乎四海之外＂则更是一种心游万仞的自如之境。老庄哲学，成为中国山水画最重要的哲学根基，历代山水画家几乎无一不受其影响。山水画艺术既是中国文化区别于西方文化的一种独特艺术语言，更是中国艺术精神的主体，深刻影响和熏陶着中国人的审美品格、生存方式和民族心理。毫无疑问，中国山水画精神的传承直接关系到中国文化精神的延续和发展。随着时代发展，社会进步，中国山水画呈现出多样风貌，山水画创新是大家一直考虑的问题，创新不是摒弃传统，而是立足当下，能够表达时代精神。元代画家赵孟頫的绘画理论有着“承前启后”“借古开今”的开创性和发展性，他指出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。”在我看来他所提倡的“标榜古意”是中国画发展的一个根基，尚古并不是一味地摹古，而是有选择地取法古人绘画即师古而不被古法约制，借古开今，在这个基础上青绿与水墨的深度融合变成了当今山水画发展的主流方向。追溯古人，在山水画用色方面《千里江山图》毋庸置疑是最典型的范本，而《富春山居图》则是山水画中用笔用墨的典范之作，把两者的绘画技法和绘画语言有机统一起来，将中国传统的笔墨程式和西方写实主义手法融合起来，加入新的绘画题材，将工业化所带来的新型元素融进画面，描绘现代题材，表现现实生活。二十世纪初，人们不断地引进西方各种美术思潮来改良中国画，提出改良中国画的口号是从1918年徐悲鸿开始的。徐悲鸿改良中国画的思想较大程度上受到康有为关于变革中国画的思想以重“形”轻“意”的观点和推崇中国唐宋之写实绘画及界画为正宗，而视文人写意画为别派的观点的影响。徐悲鸿的中国画变革思想注重写实，一方面来源于康有为，另一方面则来源于他早期绘画实践。徐悲鸿提出“素描是一切造型的基础”，西方绘25画中的块面、色彩、明暗、光影具有独到之处，我们应该学习和借鉴。在绘画技法上应大胆突破，如果一味守旧，绘画很难出新的面貌。现代山水画所描绘的对象除了传统山水画中的名山大川外，更多地融入了工业化带来的新的绘画元素，有了创新才会有变革。创新固然重要，但传统不能完全摒弃，学习传统就是为了更好地创新，两者互不矛盾，学习新理念、新思想结合传统笔墨更好地表现时代精神。扎实的传统笔墨功夫会对画家的创新起到积极作用。作为当代山水画家，应该肩负起“正本清源”的创作使命，让中国山水画精神内涵和艺术魅力继续发扬光大，在中国古老哲学和美学精神深刻体悟的基础上，融入西方先进的美学思想进行创作，表现天地山川的自然之美，表达时代精神和画家的个人理想抱负，进而传达山水之美和中国人生生不息感天悟地的人文精神之美。总结山水画艺术自诞生起就承载着中国古老哲学思想中“天人合一”的自然宇宙观和中国人独有的美学品格追求，经过不断地衍化和革新，其绘画法则和绘画语言不断丰富优化，形成代表中国美学精神内涵的独特文化精神符号。本文所研究的《千里江山图》与《富春山居图》分属于不同的历史时期，分别代表了北宋院体工笔青绿设色山水和元代文人写意水墨山水的最高典范，两幅作品都以长卷形式呈现。《千里江山图》以长卷全景“满的”构图样式详尽地展现出北宋社会繁荣祥和的壮阔景象，青绿着色“满”碧生辉，在笔墨语言上将青绿和水墨高度融合，极大地展现了中国山水画在色彩运用上的高超技艺。而《富春山居图》同样以长卷形式展开，在构图样式上打破了五代北宋以来构建起来的全景式山水画样式，形成了萧散“简”构图的绘画风格，着色方面以水墨为主，笔苍墨润，意境开阔，体现了元代文人“崇简尚意”审美追求，代表文人写意水墨山水画发展的一个高峰。本文通过对两幅作品的构图形式、笔墨设色结合作品创作的时代背景进行比较研究，整理归纳山水画风格的演化过程以及对后世山水绘画产生的审美启示。山水画由最初仅作为人物画背景经过漫长地发展逐渐形成独立的一门画科，在唐代山水绘画已经相对成熟起来，形成工笔青绿与文人水墨两大绘画流派，一直延续至今，影响深远。宋代和元代是山水画发展的两个鼎盛时期，北宋末年院体工笔青绿山水和元代文人写意水墨山水基唐代之后达到了顶峰。由宋入元特殊的社会现实导致山水画从构图形式上发生了转变，整体以一种删繁就简的趋势发展，这也是绘画者心灵的一种回归，回归质朴纯真的自然状态。这种转变也是将绘画中自我地位的提升，让山水绘画作为一种精神产物表达个人品格追求，而不是依附于统治阶级的审美要求，更不是强调世俗性的功名利禄。《千里江山图》和《富春山居图》从创作心态和服务对象上截然不同，这主要是深受不同时代社会政治文化的影响。宋代社会文化政策开明，世人得到了前所未有的机会，积极地投入到社会发展中去，形成了宋代社会政治经济文化的繁荣景象。《千里江山图》的作者王希孟正是迎合统治者的审美要求，用绘画艺术语言积极表现北宋末年徽宗新政下社会政治、经济、文化的繁荣兴盛；相对于宋代元代统治者在社会文化方面极其刻薄，废除26科举制使仕人的社会心态发生了转变，由“出仕”向“避世”转变，这时候绘画艺术作为精神依托表达个人情感，文人开始追求潇洒、自在、闲适的自然状态，绘画成了文人之间交流感情的桥梁，没有任何功利性。《千里江山图》中景物所传达出来的“出仕”品格和《富春山居图》中流露出来的“隐逸”思想形成了鲜明的对比，代表了不同时期山水画的发展样式和美学品格追求。两幅作品对后世山水画产生了深远的影响，作为山水画学习和传承者，既要学习传统绘画中的笔墨技法和文人精神，又要有时代担当，应该将中国山水画的精神内涵和艺术魅力发扬广大，用绘画艺术手法积极创作具有时代精神的优秀作品，表达对美好社会的愿望。《千里江山图》和《富春山居图》在中国山水画图式发展中都具有里程碑的意义，是经过历史沉淀下来的不朽经典，所体现出来的美学品格值得我们每一个人深刻地去学习研究。27参考文献[1]高居翰.隔江山色:元代绘画[M].宋伟航,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2009:94-116.[2]陈传席.中国山水画史(修订版)[M].天津:天津人民美术出社,2007.[3]温肇桐.黄公望史料[M].上海:上海人民美木出版社,1963.[4]李泽厚.美的历程[M].天津:社会科学院出版社,2001.[5]宗白华.美学的散步[M].合肥:安徽教育出版社,2000.[6]王伯敏,中国绘画通史(上下),三联书店,2000[7]王伯敏.山水画纵横谈[M].济南:山东美术出版社,2010.[8](明)董其昌,周远斌点校.画禅室随笔[M].济南:山东画报出社,2007,[9]郎承文.中国画构图大全[M].杭州:浙江人民美术出版社,2002.[10]李佳.五代宋元山水名画[M].杭州:西泠印社出版社,2006.[11]蒋勋.富春山居图卷[M].北京:新星出版社,2012.[12](北宋)王希孟绘.千里江山图[M.北京:中国书店,2013.L13][美]高居翰.李渝译.图说中国绘画史[M].北京:生活·读书·新知电联书店:2014.[14]俞剑华.中国古代画论类编,人民美术出版社,2004[15]许俊.青绿山水画技法,北京工艺美术出版社2002[16]于泽海.析疑解惑一青绿山水篇,山东美术出版社,2012[17]何惠鉴.《元代文人画序说》[M],上海人民美术出版社,1992年[18]吴湖帆.《元黄公望“富春山居图”卷烬余本》,《古今》第十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2023年12月13日发(作者：)

摘要宋代与元代是中国山水绘画艺术发展的两个重要时期，出现了一批“百代标程”、“照耀千古”的绘画大师，在中国绘画史上留下了许多传世佳作，北宋王希孟的《千里江山图》和元代黄公望的《富春山居图》分别代表了北宋院体青绿山水和元代水墨文人山水画的典范之作，在绘画史上具有重要的地位，并且对后世产生了深远的影响。两幅作品以长卷形式呈现，从绘画形式和绘画语言方面都分别代表了不同时期的美学精神和审美追求。这种不同的审美取向深受当时特殊的社会环境影响，宋元更替引发的社会变革，直接导致世人的社会心态发生了巨大的变化，表现在山水画构图样式上由北宋以来构建起来的全景式山水向元代简约式山水转变。本文通过比较研究两幅长卷山水画作品中不同的构图形式和绘画语言来阐释它们所传达出来的美学品格追求。关键词：《千里江山图》《富春山居图》长卷青绿水墨IAbstractInsongdynastyandyuandynastyaretwoimportantperiodinthedevelopmentofChineselandscapepainting,appearedabatchof"onehundredgenerationofstandardprocess","shinethroughtheages"oldmaster,leftmanyexcellentworkhandeddownfromancienttimesinthehistoryofChinesepainting,northernsongdynastyWangXimeng"TrinidadJiangShantu"and"fuchunmountains"ofyuandynastyhuanggongwang,respectively,representsthenorthernsongdynastycourtyardbodygreenlandscapeandtheyuandynastyinklandscapepaintingoftheliteratiofapotheosis,hasanimportantpositioninthepaintinghistory,worksarepresentedintheformofalongscroll,representingtheaestheticspiritandaestheticpursuitofdiffendofdifferentaestheticorieialchangecausedbythereplacementofsongandyuandirectlyledtoagreatchangeinpeople'ssocialmentality,whichwasreflectedinthechangeoflandscapepaintingcompositionfromthepanoramiclandscapeconstructedperattemptstoexplaintheaestheticpursuitconveyedbythetwolong-scrolllandscapepaintingsthroughthecompards:"thousandsofmilesofriversandmountains"，"fuchunmountaindwellingmap"，longvolumes，green，inkII目录第一章绪论...........................................................................................................................................................1（一）问题的提出.........................................................................................................................................1（二）研究的目的.........................................................................................................................................2（三）国内外文献综述.................................................................................................................................3（四）研究的概念与方法.............................................................................................................................4第二章《千里江山图》与《富春山居图》概述..............................................................................................5（一）王希孟与《千里江山图》.................................................................................................................5（二）黄公望与《富春山居图》.................................................................................................................6第三章《千里江山图》与《富春山居图》所体现的美学品格比较..............................................................8（一）宋元两代审美思潮概述.....................................................................................................................8（二）长卷绘画的艺术魅力.........................................................................................................................9（三）《千里江山图》与《富春山居图》在构图方面的比较.................................................................13（四）《千里江山图》与《富春山居图》在笔墨设色方面的比较.........................................................18第四章《千里江山图》与《富春山居图》对后世山水画的影响................................................................21（一）以“南北宗论”的视角进行分析...................................................................................................21（二）以“一画论”的视角进行分析.......................................................................................................23（三）《千里江山图》《富春山居图》对当今山水画的审美启示...........................................................25总结.......................................................................................................................................................................26参考文献...............................................................................................................................................................28附录.......................................................................................................................................................................29致谢.......................................................................................................................................................................30III第一章绪论（一）问题的提出中华美学精神的实质内涵在于其民族精神生生不息，以追求至真、至善、至美以及人与自然相互和谐统一为属性。这种民族的审美意识，在绵延几千年历史更迭中不断丰富和优化，在特定的时代文化背景、思维模式、生存方式、以及中国人特有的哲学观念和感知方式等多方面因素的影响、制约下产生、形成和发展起来的，它有它的独特性与根源性。在这种文化基因中孕育生发出来的中国古代美学思想，具有独特美学品格要求，这种美学品格要求体现着中国人对于自然宇宙和人生特有的领悟、体味、理解与展露。而绘画艺术作为中国美学精神的重要一个组成部分，它的孕育和发展植根于中国丰厚而独特的文化土壤之中。在绘画发展历程中中国山水画逐渐占据主导地位，自成体系，并形成独特的艺术形式和美学品格，从其发展的表现上说，它是一个独特的文化体系。本文通过研究中国古代山水画中极具代表性的两幅长卷作品，《千里江山图》和《富春山居图》，以此来研究山水画发展的文化传承、风格变化和审美要求。通过比较研究两幅作品的绘画构图形式，绘画语言，笔墨技法，从题材和体裁的变化中映射出不同时代的美学品格追求。在整个中华文化史上，宋代是一个值得称赞的阶段。由于开明的政治环境，社会文化在这一时期得到了很大的发展，宋朝的国策强调“宰相需用读书人”和对文人士大夫的重识，使得整个社会重文轻武的风气形成。因此，社会文化在这一时期兴盛发达。这种兴盛反映在山水绘画上则以全景“满”的构图形式呈现出来，开创了中国山水画的全新面貌和鼎盛时期。它与政治军事强盛的唐代相比，在文化政策上更加开明，使知识分子用儒家思想规范自己，形成了对事物的理性认识，同时也形成了在山水画中写实理念，这也是山水画发展到宋代达到顶峰的其中重要原因之一。宋代的政治变革中统治基础以庶族地主为主，这为科举制度繁荣兴盛提供了阶级保障，绝大多数士人通过科举考试进入统治阶级，对整个社会文化的普及提供了有利条件。在宋代，市民文化随着市镇经济的繁荣，表现出巨大的创造力。体现在绘画中以《清明上河图》为代表，表现出经济繁荣，社会稳定，人的社会心态整体积极向上，展现出一片繁荣景象。在这一时期，儒家理学思想推动着科学技术的进步，科技水平得到了很大的提升，为全社会的文化普及注入了动力。这种社会景象在本文研究的《千里江山图》卷中尽可能地呈现了出来，这幅作品也是青绿山水画发展史上的集大成者，虽然这幅画的作者绘制成此卷时年仅18岁，其身世一直是个谜，但不影响这幅作品在历史中的重要性。此卷大青绿设色，以青绿两色为基调，色泽浓厚，树木，人物，舟船，房舍则点缀以黑白赭诸色，色彩的韵律变化丰富，用以刻画一片连绵无尽的千里江山圣境，此卷画幅高51厘米，长达1120厘米，其篇幅之大为宋画之罕见，这同时也是一幅能代表赵佶宣和画院中的“院体”（宣和体）的青绿山水画。在宋朝三百余年的统治中，文治则是这一时期的主要特征，表现在文化领域，留下了自南北朝以来最为丰硕宝贵的艺术遗产，其典范性较之晋唐更加突出。由于长时期的重文1轻武，宋朝在军事上日趋消弱，最终取而代之的是元朝统治者，汉族政权第一次整体上消亡，而且被少数民族所统治。在这样的历史背景下产生的所有社会心态、文化观念、艺术形态都会因为新的统治阶级，新的社会现实而产生新的不同变化，这种变化造就了《富春山居图》。这样的绘画形式，与之前绚烂至极的宋代文化有一个很大的区别，这样的区别不论是从具体的绘画者绘画心态上还是创作材料上都有一个非常大的区别，这种区别彰显了中国绘画的不同审美维度。这种维度既体现在以《千里江山图》为代表的青绿重彩山水画，人的心态是入世的，积极的，也体现在以《富春山居图》为代表的逸笔水墨山水画，人的心态是逍遥的，自在的。这样的一种文化心态，造就了不同时代的美学品格。从构图形式来看，《千里江山图》与《富春山居图》都属于长卷式的山水画作品。一个充分展示了宋朝社会文化的繁荣，以及绚丽堂皇的艺术样式；另外一个展现了元朝绘画中隐逸风格的时代特点，形成鲜明的艺术个性对比，具有时代精神涵养和美学价值，充分反映了元朝绘画者的整体社会心理，以及汉族文人士大夫在异族统治下的家国情怀。从绘画题材和体裁中可以充分比较研究，这样更有利于选题的意义和研究价值。通过对其图式、技法设色、社会心态、作者本身以及时代特征比对，再加以资料整理，深入比较研究两幅画的异同，探究在传统山水画中表现出来的中国人自身的美学品格。（二）研究的目的山水画起初面貌，仅作为人物画的背景出现在画面中。顾恺之《洛神赋图》图卷中山水仅起着作为背景衬托人物画为主要作用，其绘画技法质朴可爱，是早期青绿山水的雏形之作。随着思想认识进步，绘画技法逐渐成熟，山水画最终从人物故事的背景中独立出来，形成单独的一门画科。其中展子虔的《游春图》是迄今为止存世最古老的一幅山水画，以青绿山水为特点，开创了我国山水画的端倪。并且初步探讨了“咫尺千里”的透视观。山水画发展至唐代开始繁荣兴盛，出现了青绿和水墨两种不同风格，主要代表画家有李思训和李昭道父子，大画家吴道子在山水画方面也卓有成就。以李思训和李昭道父子为代表的青绿山水画在继承和发展传统青绿山水中开创了唐代青绿山水的全新面貌；另外以诗人王维为代表的画家开创了水墨渲染的“破墨”1山水，这两种山水画绘画风格奠定了以后中国山水画发展的两个方向，青绿与水墨也成为山水画的基本表现形式，这两种表现形式承载着中国古代文人士大夫的精神内涵和美学品格。《千里江山图》与《富春山居图》正是青绿山水与水墨山水发展到宋元达到鼎盛时期的杰作，所以选择这两幅作品进行对比研究，将山水画的发展脉络、不同时期的审美要求和绘画者的美学品格进行整理和归纳，为今后深入学习打下坚实的理论基础。《千里江山图》和《富春山居图》从表现形式上一个以青绿设色一个以水墨渲染，而这两者均能代表中国山水画中青绿山水和水墨山水的典范之作，对后人学习山水画创作具1关于破墨：始见南朝梁萧绎《山水松石格》：“或离合于破墨。”唐代张彦远《历代名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水。现代黄宾虹说：“破墨之法，淡以浓破，湿以干破。皴染之法，说明破墨虽有不同，因时制宜可耳。”又说：“齐白石作花卉草虫，深得破墨之法，其多以浓墨破淡墨，少见以淡墨破浓墨。”潘天寿认为用墨：“在干后重复者，谓之积，在湿时重复者，谓之破。”作画用破墨法，目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的效果。2有重要的意义。在中国山水画设色方面，王希孟绘制的《千里江山图》中对于色彩的运用达到了精微极致的程度，阴阳、冷暖展现出古人对自然景物的深刻认识和理解，色与墨的交融，人与自然的关系，体现出中国人特有的时空观和宇宙意识。黄公望的《富春山居图》则以另外的表现形式，水墨渲染书写富春山一带的自然风光，融入自己的人生经历，借景抒情，寄寓对人生价值观的表达。从思想上与王希孟形成了鲜明的对比，出世和避世的两种社会心态映射出不同的美学品格和审美要求。（三）国内外文献综述中国山水画自诞生以青绿为缘起，后发展为青绿与水墨两大派系，青绿山水画在隋唐兴盛，到北宋再次达到高峰。《千里江山图》则是北宋青绿山水发展的一个高峰之作，它既有水墨写意又有青绿傅色，以青绿铸成，这种巧思妙写、精心刻画达到了一种含而不漏，止于至善至美的壮阔景象。关于此画卷的记载自清代《石渠宝笈》2(1745)卷三十二贮记载:“宋王希孟千里江山图一卷。上等余一，素绢本著色，画无款，姓名见跋中·········”详细的阐述了关于这幅作品的尺幅、历史资料、作者和传承。成为后人研究《千里江山图的》重要史料资源。其后关于这幅作品的著述在美术史论中有大量的记载和阐述，王伯敏在《中国绘画史》中系统的描述了青绿山水的几个发展时期特别是对北宋末王希孟的《千里江山图》从设色、构图融合创作背景做了详细论述，在北宋整个文化环境中以全景式呈现符合当时的审美追求。1979年杨新在《千里江山图》一文，重新梳理史料记载，将画中的的题跋、作者生平及画作的流通与收藏情况进行了陈述，但并不十分完整。孙世昌先生于1984年在《美苑》第二期发表《论的艺术成就》从中国传统笔墨与色彩的运用上肯定了此卷的艺术价值，此后二十年人们开始引进西方各种美术思潮改良中国画（改良中国画的口号从1918年徐悲鸿开始倡导）。1979年傅熹年利用图像学的方法对《千里江山图》中屋舍，桥梁建筑，做了详细的考证。2008年陈传席在《创作缘起、时间及没有著录的原因》一文中就《千里江山图》的创作时间和目的结合北宋文化的繁荣程度做了归纳性的总结。2012年杨勇在《两宋教育研究》一文中通过北宋院体画的审美追求映射出《千里江山图》符合当时徽宗统治时期文人士大夫的审美趣味。2014年陆建文从《千里江山图》谈中国传统绘画“境”之表达一文中从青绿山水的起源、意境的营造以及画中人物环境的表现做了详细的研究。之后关于《千里江山图》研究层出不穷，从青绿山水的发展史、中国传统绘画的色彩渲染、技法技巧等多方面有了深入地探讨研究，也从五代北宋以来全景式山水的构图样式方面对《千里江山图》做了详细的分解。对于青绿山水画画法的传承近代张大千则是重要的代表人物，在继承前人的基础上开创了新的青绿样式，将青绿与泼墨相结合形成了泼彩的中国画样式。只要涉及青绿山水画的研究都避不开对《千里江山图》的研究。关于《富春山居图》的记载自诞生以来就有大量的著述，历朝历代无不称此卷为中国传统山水画中的经典之作。高居翰在论述《富春山居图》中提及此卷中的文人性在北宋末2(清)张照(石渠宝笈),景印文渊阁四库全书,钦定四库全书.子部,页825-304.3期文人画大师的作品中已经出现，苍润与清秀的笔墨意境将元人尚意精神表现得淋漓尽致。同时它与的《后赤壁赋图》做了比较研究，从乔仲常的处理手法上可以见到类似黄公望的笔墨技法，用干笔处理树石河岸尽显一种苍润厚重的意境。2013年高原将《后赤壁赋图》与《富春山居图》从图式上做了比较研究，以构图形式、形象因子、技法要素和文化背景四个方面做了详细的论证。历来大家研究《富春山居图》通常与《后赤壁赋图》进行比较研究，而笔者将从另外一个视角以《千里江山图》与《富春山居图》从所代表的不同时代社会文化、士人心态、青绿与水墨以及长卷构图在中国绘画中的特殊意义，从美学品格的审美要求方面作一比较研究。（四）研究的概念与方法美学品格是画家在特定历史时期的精神产物，不同的历史文化，社会背景，审美要求对美学品格的形成具有极大的影响。中国美学的实质，其实是探索人与自然、人与社会、人与人之间的和谐关系，这种关系成为中国画创作的基本准则，追求和谐的自然观成为中国人独有的生活与生存思维，这种思维方式成为中国画创造的美学追求，而这种美学追求正是中国人对自然宇宙规律的把握和认识。深受道家思想的影响，“天人合一”的哲学观使中国山水画具有博大的精神内涵，这种文化基因使画家们具有深厚的美学修养。陈寅恪先生说过：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”3不仅在文化上，绘画中也是如此。宋朝虽然没有唐朝时期强盛的军事力量，但在文化繁荣程度方面在中国历史上是一个值得称赞的阶段。体现在绘画上，“宋画”则成为这一时期文化繁荣兴盛的标志，这一抽象概念是针对整个中国古代山水画史而言的。宋人郭若虚在论述当时画坛和前代画坛的总体区别时指出：“若论人物，则今不如昔；若论山水，则昔不如今。”在历史上留存下来并已经被证实了的宋人真迹绘画体现了宋人严谨和务实的绘画风格，也体现了“外师造化，中得心源”的绘画理念。这一时期统治者鼓励文艺，文人蔚起，因此有了三百多年的繁荣昌盛，“院体”宫廷美术达到了鼎盛，画院规模相比其他历史时期空前巨大，名家辈出，佳作硕果累累。北宋末年宫廷画家王希孟就是典型的代表，《千里江山图》则是北宋院体山水画的集大成者，以长卷全景式构图，展现出北宋时期开明的政治文化程度，表现出一副欣欣向荣的社会景象。明代理论家王世贞在说：“山水为大小李一变也，荆关董巨一变也，李成、范宽一变也，刘李马夏一变也，大痴黄鹤又一变也。”黄公望的绘画风格最能代表元人绘画的美学精神。“元画”在它发展的历史进程中，在整个中国山水画史上具有举足轻重的历史地位。比较宋元山水，不难发现，从作品图式中可以看出由繁密向简淡不断演化，由院体画向文人画逐渐过度，文人山水画区别于院体山水画的艺术特征从造型上求“简”。《富春山居图》以简淡隐逸的文人思想和笔墨情趣展现出中国山水画苍润浑厚的精神境界。郭若虚说：“笔越简而气越壮，景越少而意越长”，正是表达了对形象简约的元人绘画风格的颂扬。3见《邓广铭》序》陈寅恪撰,载《金明馆丛稿二编》.上海古籍出版社1980年,第245页.4运用比较研究法对《千里江山图》和《富春山居图》从绘画图式，绘画语言，绘画题材和体裁，审美判断等方面进行对比分析，整理宋元山水画风格的演化过程，根据不同的历史背景，文化环境对绘画者社会心态的影响，从不同时期审美要求和美学精神方面亵渎画家的美学品格追求。第二章《千里江山图》与《富春山居图》概述（一）王希孟与《千里江山图》《千里江山图》绢本设色，高51.5厘米，长1191.5厘米，现藏于北京故宫博物院。关于作者，画史没有太多记载，在画卷后蔡京题跋4，才知画的作者是年仅十八岁的王希孟，聪慧过人，在当时很受徽宗赏识并得到徽宗亲自教授完成这幅巨作，之后将此卷赏赐给了蔡京以示嘉奖。通过题跋我们得知王希孟当时画这幅画的时候才年仅18岁，反映出当时宋代画学，画院的水平和培养人才的能力之高。关于这幅画卷的传承：政和三年四月八日宋徽宗将此卷赐于蔡京，后又归南宋内府，通过画中宋理宗“缉熙殿宝”印可知。流传至元代，溥光和尚于大德七年在卷后接纸中题跋5，通过溥光的题跋我们可以了解到当时他对这幅画的珍爱，欣赏百余次依然爱不释手，每次观赏都让其耳目一新。到了清初，辗转到梁清标之手，在接纸上能看到盖有其收藏印多方。随后又进入清乾隆内府，作品著录于《石渠宝笈初编》。题跋和收藏印章印证了这幅作品流传有序，最终成为中国山水画史上一幅不朽杰作的历程。此卷得名也因乾隆御笔题跋6，根据皇帝的题画首句“江山千里望无垠”，才以《千里江山图》称之。《千里江山图》从构图设色上展现了宋代山水的宏伟壮阔，千里江山，金碧辉煌。画中景物丰富，布置严整有序，青山冉冉，碧水澄鲜，寺观村舍，桥亭舟楫，历历俱备，刻画精微自然，毫无繁冗琐碎之感。全幅以大青绿设色，山石间用墨色皴染，天和水亦用色彩表现。此卷也是研究王希孟的唯一资料，关于他的生卒年无从考查，但可以确定的是他为北宋末年画家，原是画学生徒，后被召入禁中文书库，受宋徽宗亲自教授，画艺大进，可惜英年早逝。因此画史对他再无其他记载，《千里江山图》是他唯一的传世之作。《千里江山图》出现得益于当时社会政治环境，文化氛围。北宋后期，在宋徽宗的发动下由蔡京主持实施新政，意在改革政治、经济、文化在社会发展中存在的种种问题，来提升国家的综合力量并改善人民的生活水平以达到国家富强人民安居乐业的目的，来实现社会繁荣兴盛的美好愿望。在新政改革中，国家整体呈现出一片欣欣向荣的景象，社会经济蓄势待发，呈现出一派生机，人民生活井然有序，在这种状态下，士人阶层对人生的理想追求有了明确的方向，开始脱离五代时期隐居的自然状态，逐渐步入开放、自由的宋朝社会环境中，大大的促进了市井文化的发展，人们对绘画的喜爱偏向富贵臻丽的色彩追求。44依据画中题跋：“政和三年闰四月八日赐，希孟十八岁昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教,遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进，上嘉之，因以赐臣，京谓天下士在作之而已。”5“予自志学之岁获观此卷，迄今已僅百过。其功夫巧密处心目尚有不能周遍者，所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿，赵千里见之亦当短气。在古今丹青小景中自可独步千载。殆众星之孤月耳。具眼知音之士必以予言为不妄云。大德七年冬十二月，才生魄昭文馆大学士雪庵溥光谨题。”6“江山千里望无垠，元气淋漓运以神。北宋院诚鲜二术，三唐法总弗多皴，可惊当世王和赵，已讶一堂君与臣。曷不自思作人者，尔时调鼎作何人。”5绘画作为装饰家居生活，营造富贵景象所需，青绿山水因自身的装饰性特征附和大众审美需求，在创作上，受到画家的纷纷追捧、描摹，《千里江山图》中青绿着色正是体现这一时期统治阶级所追求的富丽堂皇的生活景象，青绿特有的这种富贵堂皇、金碧辉煌的宏伟气势在一定程度上迎合了徽宗新政下蔡京所倡导的“丰、豫、哼、大”之变法思想，同时也反映出新政下社会政治、经济、文化所取得的巨大成果，这也正是王希孟年纪轻轻就都得到徽宗亲自教授并进入画院的原因。新政下的社会环境使得普通市民也迅速融入其中，从北宋画家张择端的《清明上河图》中可以感受到当时市井生活的繁华，整个画面中市井风韵，人景相宜，是对当时整个社会和谐景象最生动的阐释。《千里江山图》中除了画面上的景物以外，画面上的人物也是研究此卷的重要组成部分，画中人物呈现出“耕者有其田，仕者有所施”的状态，千里江山，春意盎然，人们仿佛刚从严寒中解冻出来，充满了无限的希望，画中行人、船只无不展现出一种积极向上的乐观状态。这也充分肯定了北宋时期文化的繁荣程度，往来耕作，井然有序，人们在忙碌中享受生活。这幅画描绘的是北宋首都开封以外的大千世界，它与张择端的《清明上河图》共同展现了当时的繁荣景象，《清明上河图》描绘了在清明节，北宋首都汴京各阶层在城郊一带和汴河两岸的种种活动。虽然没有太多的设色，但从画面建筑，街道中的车马行人以及过往船只都与《千里江山图》中的建筑，道路中行人以及过往船只表现了同一时期同一时间春意盎然的大宋繁荣景象。通过研究发现，《千里江山图》和《清明上河图》中描绘的景物都是早春时节清晨时分的自然景象，再加上画中人物的烘托和渲染，使整幅画卷更加热闹富有活力。其次《千里江山图》中的人物加起来也有好几百人，他们共同的特点都是“出”而非“隐”，每个人的状态深受社会环境的影响，在相对安定的环境中生活地都很惬意。这样的人文环境也恰恰映射出当时统治阶级对于文化的开明政策，以及整个社会中人的心理状态，这也是王希孟能在18岁创作出这幅巨作的重要原因之一。（二）黄公望与《富春山居图》黄公望(1269-1354)原姓陆，名坚，字子久，号大痴、大痴道人，一峰道人，江苏常熟人。从小聪明好学，成年后，被温州已经九十多岁的黄氏收到膝下，立为子嗣，因而改姓“黄”。黄公望初入官场，满腔抱负，入仕后首先成为一名宪吏，尝为官至中台察院掾吏。现存最早著录黄公望传记的是钟嗣成的《录鬼簿》7，其中讲到了黄公望的身世、仕途、学识艺术三个问题。关于他的才学，可谓无所不通无所不知，他不仅在绘画方面成就显著，而且还通晓薄技小艺，诗词短曲之趣。黄公望一生交友众多，在他交往的这些人中既有达官显贵又有同道师友，而这些人对他在绘画艺术上的成就起着重要的影响作用。在黄公望初试官场时，便结交了徐琰、张闾、杨载、杨维桢等人，准备一展抱负但又因“经理田粮”一事牵连入狱，可谓仕途不顺。后7原文:“黄公望,字子久,乃陆神童之次弟也。系姑苏琴川子游巷居。髫龀时,螟蛉温州黄氏为嗣,因而姓焉。其父年九旬时方立嗣,见子久乃云“黄公望子久矣'先充浙西宪吏,以事论经理田粮,获直,后在京为权贵所中,改号一峰。原居松江,以卜术闲居。目今弃人间事。易姓名为苦行净竖,又号大痴翁。公望之学问,不待文饰,至于天下之事,无所不知,至于薄技小艺,无所不能。长短词曲,落笔即成,人皆师尊之。又能作画。”引自常熟市文联:(黄公望研究文集》之温肇桐:《苍茫秀逸痴翁体澹远宏浑山水情》[M],江苏美术出版社,1987年,第1页。6结交了张雨、莫起炎、方从义、无用师等人一同参禅修道，在书画交流中与画坛同行赵孟頫、倪瓒、王蒙、吴镇等人遁隐山林寄情山水，宁静潇洒、淡泊名利的隐逸生涯使他成为一位名副其实的文人墨客。在元代错综复杂的历史背景下，黄公望的朋友大多关系复杂，担任多重身份。比如赵孟頫作为汉族出仕元朝，在当时异族统治下身居高位，家室显赫，并且拥有高超的书画技能。赵孟頫对黄公望在绘画创作上影响很大，在他的艺术创作思想中，提倡“标榜古人”提出古意论，他的美学思想中没有完全效仿宋画之意。他反对北宋院体绘画，但又肯定其绘画技术水准，一改北宋以来的写实理念，将文人画的写意精神推向更好的发展。倪瓒、吴镇、王蒙与黄公望深受其思想影响，他们不仅是画坛同行，而且一起切磋画艺，并且他们也都信奉全真道教，因此也可以说他们是道门师友。他们的绘画风格形成了元代整体的绘画风格，史称“元四家”。这种错综复杂的关系都在潜移默化地影响着黄公望及其艺术风格。黄公望的一生可谓传奇的一生，几经波折，遁隐山林，修身悟道，通晓画理，最终成为一代绘画大师。关于黄公望历史上有众多的记载，后人对他的绘画和理论研究做了详细的著述和整理。《富春山居图》代表黄公望艺术造诣的高峰，它具有承前启后的作用，使文人写意山水画成为中国山水画的主流绘画风格，对后世山水画学习和研究具有深远的意义。此卷纸本水墨，长636.9厘米，宽33厘米，一场人为的大火将其分为两段，在火灾之后《富春山居图》分为两段《无用师卷》和《剩山卷》分别收藏于台北故宫博物院和浙江省博物院。画中景致绘制富春山一带秀美景色，画中峰峦起伏，云山烟树，怪石苍松，平溪村舍，野渡茅亭，渔舟出没。此画笔墨洗炼，意境简远，“气清质实，骨苍神腴”，用草篆笔法挥写，中锋、侧锋、尖笔、秃笔夹用，将长短干笔皴擦与湿笔披麻浑成一体，笔趣新颖，堪称创格，画家将富春江两岸数百里景色概括笔底。此图在黄公望山水画中，可谓是“以萧散之笔，发苍浑之气，得自然之趣”的代表性作品。《富春山居图》是中国山水画图式发展历程中的一个里程碑。明人王世贞在分析山水画的发展时，指出从唐到元发生了五次大的风格变化，其中元末黄公望为一变。这种变化是水墨写意由最初的不成熟逐渐向成熟发展，从理论认识到笔墨技法都得很大的完善。《富春山居图》像一本山水画卷的“百科全书”，涵盖了众多山水画技法，作品呈现出简淡洒脱的艺术境界，黄公望也被后世公认为“师法造化"的画家之一，在他完成这幅作品中用时长达七年之久，通常是在他游览过的自然景物之中凭借记忆提取自然景物并加以提炼，形成简洁的绘画图式，这种图式既有自然界本身的特质又概括而不失其灵动性的样式。这样的绘画符号不断地概念化、抽象化、个性化，最终形成了代表元代以来文人山水的整体风貌，抒情达意，寓情于景成了其绘画语言特点。明代莫是龙的《画说》中，在详细论证之后指出黄公望是“寄乐于画”的最初实践流行者。“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细碎,为造物役者,乃能损寿,盖无生机也。黄子久，沈石田、文徵仲皆大耋。仇英知命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，7自黄公望始开门庭耳。”8继五代十国以来，元朝是文人雅士远离朝堂，隐遁山林修身悟道的又一重要时期。这个时期的绘画创作多以表现淡泊名利、逍遥自在的文人情怀。借画抒情成了绘画创作的主旋律，文人画发展一度达到了高峰。黄公望成为这一时期最典型的代表人物，其人其画得到了后世文人画家的追捧和膜拜。通过史料研究，从画中题跋和收藏印章和后世画家以及评论家对《富春山居图》的痴迷程度来看，可见它在绘画史中的重要地位。后世画家对《富春山居图》无不顶礼膜拜，正如清邹之鳞所言：“知者论子久画，书中之右军也，圣矣！至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右之《兰亭》也，圣而神矣。”9正因为它的艺术完美性使得它遭受了一次差点毁于一旦的历劫，吴洪裕在临终前欲将其火殉，幸好被其侄子吴子文所救，后人才得以再次感受它的艺术魅力。通过仔细阅读，从画作中可以体会到绘画技法之外的“东西”:“情”与“乐”。《富春山居图》里的每一笔触都具有其独立的审美价值，呈现出文人画特有的精神面貌，苍润的笔墨，萧瑟的环境，画中人物与景物巧妙结合，形成富有淡雅高贵的气势、节奏和韵律。整幅作品构图开阔，意境深远，是画家精神的诉求和流露，同时也体现了画家的人生追求，是中国古代山水画史上难以逾越的高峰。第三章《千里江山图》与《富春山居图》所体现的美学品格比较（一）宋元两代审美思潮概述由宋至元，汉族政权第一次整体上消亡，而且被少数民族所统治。在这样的历史背景下产生的社会心态，文化观念，艺术形态都会因为新的统治阶级，新的社会现实而产生新的不同变化，这种变化造就了《富春山居图》的美学样式，这种美学样式与之前绚烂至极的宋代文化有一个很大的区别，这样的区别不论是从具体的绘画者的绘画心态上还是创作材料上都有一个非常大的区别，这种区别彰显了山水绘画的不同的审美维度，这种维度可以描述一个以《千里江山图》为代表的绚丽的青绿山水画，人的心态是入仕的、积极的，另外以《富春山居图》为代表的简约的水墨山水画，人的心态是逍遥的、自在的，具有差异性的社会心态就决定了宋元时期两种不同的美学品格追求。想要深入了解元代的文人地位和心态，我们通常是将其与宋代的社会状况和文人地位、心态比较研究的。宋朝统治的几百年间，虽然没有达到真正意义上的统一，但在文化开放程度上，在整个中国史上达到了前所未有的兴盛。科举制度繁荣，社会文化普及广泛，开明的文化政策大大刺激了世人学者入仕的热情，所有人对自己在社会中的地位和个人价值追求有了明确的方向，这也是宋代社会呈现出繁荣和谐景象的主要原因。表现在艺术文化方面这一时期的院体绘画创作极度繁盛并一度达到了顶峰，这种繁荣程度在《千里江山图》金碧辉煌的色彩体系中完美地呈现了出来，此时的审美思潮以追求绚丽富贵的壮阔之美。而元代是一个具有特殊性的时代，它的特殊性首先体现在汉族政权第一次整体被异族政权所替代。世人的社会心态发生了巨大的变化，在元代异族统治下，科举制废除，汉族文人士大夫的社会地位急剧下降，备受压迫，这使得“万般皆下品，惟有读书高”的文人社会89见《画说》莫是龙著，载于《文人画与南北宗论文汇编》张连、古原宏伸编，上海书画出版社1989年，第2页。《中国美术家全集·黄公望》崔卫著，河北教育出版社2006年，第82页。8心态发生了变化，他们开始隐遁山林，追求自由闲适的生活状态，对于统治阶级采取避世的态度，此时的绘画成为他们寓情于景的表达工具。元朝无论从经济、政治、文化上都远远落后于汉族统治的其他时期，导致各地区的经济文化发展极为不平衡。在这种社会环境下避世隐逸的文人思想影响下“崇简尚意”的文人绘画得到空前的发展，文人山水画体现了他们的精神境界和美学品格，在审美追求中以简淡古雅为主，具有逸格特性。（二）长卷绘画的艺术魅力1.长卷中构图的独特性中国画的发展随着历史的更替变迁孕育产生了多样形式，出现了人物、花鸟、山水、鞍马等不同绘画图式。特别是山水画的发展受不同时代历史政治、社会环境、人文品格等诸多因素的影响，从绘画样式、构图、笔墨、绘画语言多个方面不断发展变化。就山水画绘画构图形式来说，除了五代北宋构建起来的全景式山水样式、南宋边角式山水样式和元代以来形成的简约式山水样式之外，另外从材质和尺幅上来说还有斗方，条屏，中堂，扇面，团扇，以及手卷。其他形式的绘画作品直接可以悬挂，但手卷跟其他相比，便于携带，随时随地取来观赏，这种体验是其他绘画形式所没有的。观赏者观赏的时候徐徐展开，带有时间差的审美体验的这种画面形式，使观者如临画内，畅游一番。北宋郭熙在《林泉高致》中提到的，“君子之所以爱夫山水”的六大理由:“丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也。尘嚣鼍锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”丘园养素，是文人雅士最向往的一种生活状态，同是也是一种心理状态。这里的丘园指的是什么呢？如郭熙所言“可行，可望，可游，可居”的山水情景，而这一山水情景在山水画长卷构图中表现的淋漓尽致，当观赏者徐徐展开画卷时，此刻已进入画内，如在画中游，画中的景物楚楚动人，林泉明志，烟霞为伴，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，心神畅游，除去那受尘俗污染的心灵，换一种干净的精神状态。因此“丘园养素”在北宋已变成“君子之所以爱夫山水”的第一大理由，也正因为这种适性的诗意栖居，使长卷山水画形成它独特的艺术价值。绘画的长卷形式源于古代卷册图籍，由于最早没有纸的出现，人们只好把需要记载的文集写在狭长的竹片或木片上，然后串联成册。竹片称之为“简”，木片称之为“扎”或“牍”，竹片和木片又统称为“简”和“册”，这种形式方便卷收，于是也称为“卷册”，这样的形式对长卷山水画的形成产生了深远的影响。根据薛永年考证，“手卷式的绘画，东汉已经出现，至南朝刘宋则装卷日精，确立了绘画手卷的形制。”装裱方式至唐代已经非常成熟，最早的卷轴画就是原自于手卷的形制，就连立轴的绘画形制也是由手卷发展而来的。在中国古代绘画作品中，以长卷构图的人物绘画作品如：《簪花仕女图》，《捣练图》，《步辇图》，《历代帝王图》，《洛神赋图》，《女史箴图》，《烈女仁智图》，还有在一些墓室壁画中，包括敦煌壁画，永乐宫壁画，这些壁画虽然不是手卷，但呈现出来的方式与长卷绘画的形式大同小异，同样体现的是当观者的角度随画面推移逐渐变化产生了审美上的时间差以及时间的美的判断和空间把握的完整性，一个故事的起源，经过开始，高潮，结尾9以及整个过程的连续性，这个连续性不是直白地挂在那的中堂所完全能够体现的，它有时间的一个流转，在山水画当中虽然它可以没有人物画的这种明确的故事主题，但表现了另外一个更加自在更加洒脱的人与自然相互交融的过程。关于长卷的构图方法通常有两种，分别为分段法和移景法，“所谓分段法，就是把长卷分为若干段落，每段各自构成一个场面，在段与段之间，巧妙地利用某种景物或文字来做间隔，各个段落之间，都具有一定的联系，互相呼应，综合地组织成为一个有机的整体。”10以分段法构图的长卷作品以顾恺之《洛神赋图》为代表，此卷也是山水画发展过程中的最初面貌，以人物画的背景呈现出来。全卷分为三个部分，曲折细致而又有层次分明地描绘出曹植与洛神真挚的爱情故事，画中的人物安排的疏密得宜，在不同的时空中交替、重叠、交换，如同一部凝练的影视剧，内容生动又有剧情。而在山川景物的描绘上，无不展现出一种空间之美，山川树石的画法稚拙古朴，是山水画最初图式呈现。另外还有五代时期顾闳中的《韩熙载夜宴图》人物长卷绘画，全图描绘了听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个场景，画家巧用床榻和屏风将画面分隔开来，画面布局如同最初的摄影纪录片一样，每一张照片既有间隔又有衔接，共同组成了一段情节生动的历史纪录片。在长卷绘画中，除了分段法以外，移景法又称散点透视法在山水画中运用较多。在欣赏中国山水画时没有固定的视点，人随景动，而在西方绘画中多以焦点透视为主，画家的视角是单一的、固定的，通常坐在一个位置一动不动地描绘客观对象，所呈现出来的作品让观者的视角同样是单一的。在长卷山水画创作过程中作者通常是移步移景地描绘，这与作品材料的长度有关，这样一来画中景物随着画家描绘过程的移动而移动。《千里江山图》采用“鸟瞰”式构图，画中景物总体分为六段，画家通过桥梁、陆路与水路将画面有机统一起来形成整体的江山圣境。从右至左依次展开，人的视角随着景物的变化发生移动，也就是画面上所有远近的景物都会随着看画者看景物的视点移动而移动。画中近景土坡山岗，碎石积聚，丛树林立，中景峰峦叠嶂，跌宕起伏，千岩万壑，怪石盘旋扭动，溪水萦绕，曲径通幽，主峰巍峨屹立，群峰簇拥，卷尾亦平坡舒展，山峰突兀，远山淡墨晕染，虚淡浩渺。近景中景尾景多以S型构图，S型构图本身具有流动感，这种构图法是长卷绘画中多用的构图方法。作为本文研究的第二个对象《富春山居图》也是运用了移景法，黄公望指出：“山论三远：从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对,谓之阔远；从山外远景，谓之高远。”11他所总结的“三远论”主要针对长卷山水画的创作构图来说，在近景与远景之间，描写开阔的空间，向内延伸的效果，由此可以得出长卷构图的特点大致分为：连绵起伏式、空旷平远式、深山阔远式。在此卷中随着画面慢慢展开，画中的山与树，层林与渔樵，点苔皴法等多种形式所凝聚成聚合疏密快慢的节奏，慢慢推向高潮的大的整个山体的形式，当我们展开到最后的时候，画面中远山慢慢地飘到左上方，逐渐远去，这既是我们看到画面中形象的逐渐远去也是人的心境逐渐的远去，更是画面节奏的逐渐平缓，变淡，这也恰恰是长1011沈叔羊:《谈中国画》,北京:人民美术出版社,1980年,第77页.(元)黄公望:(写山水诀>(俞剑华:(中国古代画论类编》,人民美术出版社2014年版,第700页10卷山水画中独特的形式和美学价值。2.长卷绘画的私人性和与时间性长卷绘画的出现与古代文人墨客对于艺术的追求和绘画理念有着很大的关系。长卷绘画展观的理想场所是在文人书斋和雅集场所等比较私密的地方进行，环境比较优雅安静，且空间比较狭窄。在古代没有博物馆，所以这种绘画的欣赏只是朋友间的一种交流，这体现出了长卷绘画的一个特征：私人性。长卷的欣赏只适合每次一个人拿在手里看，这样拉近了观者与画作之间的关系，进一步拉近了朋友间的关系。张彦远提出：“非好事者，不可妄传书画：近火烛，不可观书画：向风，日正，唾涕，不洗手，并不可观书画。”可见在把玩的过程当中古人对于名作常常是秘藏独赏，同时体现出珍贵性，从一个侧面也能看出私人赏玩的手卷作品与人的关系是何等的亲密。《千里江山图》创作完成后宋徽宗将其赏赐给当时的宰相蔡京，一是肯定了王希孟的创作能力，二是体现了蔡京对于徽宗的重要性。而《富春山居图》本身是黄公望为好友所作，以画交友是文人墨客之间建立亲密感情的桥梁，这样一来作品的收藏和传承就具有了私人性。长卷是横向展开，其绘画创作过程和欣赏过程都需要缓缓展开，具有时间差的流动性。古人云：“五日一石，十日一水”，是创作时间的消耗，张彦远关于绘画品鉴又说：“每获一卷，每遇一图，必孜孜不辍，竟日宝玩。”是品赏过程的时间消耗。这也是长卷绘画的第二特征：时间性，这种时间的消耗在整个绘画创作过程中将时间性进行了多种延伸，山水手卷的时间性是最可细细品味的。普林斯顿大学教授谢伯柯关于手卷有详细的说明12。在众多手卷山水画作品中，大多数尺幅很长不能同一时间看到整幅画卷的全部内容，因此只能一段一段欣赏，在欣赏完整幅画时，才能体会到画中景物带来的乐趣，然后收起画卷再去细细回味才能得到对整个山水的感受和印象。在王希孟和黄公望所处的两个时期，创作《千里江山图》和《富春山居图》这么长幅的作品，根本就没有可放置的空间，所以只能一段一段的描绘，而且当时没有现在类似国家博物馆的大型展览场所，因此在展览欣赏过程中只能从右至左边打开边收卷，如果感觉疲惫了可以稍作休息，这个过程本身体现了山水画中可行、可望、可游、可居的视觉体验。长卷山水画的展开过程就像一首曲子的演奏过程，一首好的曲子最重要的是它的旋律，跌岩起伏，舒缓平淡，回味无穷。对于一幅长卷山水画的品读，就如同聆听音乐一样，只有听众听完整首曲子时，才能对一首乐章有一个完整的印象，对于好的音乐听完一边总有意犹未尽的感觉。展开《千里江山图》千里江山尽收眼底，给人一种雄浑、劲健、绮丽、豪放、旷达、流动之美，呈现一种热闹欢快的节奏，而《富春山居图》则给人一种冲淡、高古、洗炼、自然、疏野、清奇之感，表现一种孤寂萧瑟的气氛，各有不同，却都使人回味无穷。当观者细细品味整幅作品时，随着内容的起承开合，节奏从平淡到高潮再到平缓12“手卷短至三英尺，长至三十余英尺，高度在九至十四英寸之间。绘画以纸裱褙，有些长的手卷会分段落绘制而在装裱是连接在一起。手卷的左端是一个木制的轴心，偶尔有象牙或是玉制的把手为饰。右端有一个半圆的木棒，方便手卷能上下完全舒展平整。观赏画卷得从右至左，就像传统上阅读中文一样，从卷轴轴心一点点松展开，并由石端的木棒缓缓收紧。每次展露出画卷一臂长左石的段落以观赏。”11的变化，整个过程具有连续性和时间性，随着画面的卷收时间在不断地流失，已经过去的山水印象依然在我们脑海中意犹未尽，等欣赏完之后，对于作品整体美的把握是印象中存在意境美的回味。山水画手卷展读中，观者可以反复欣赏，甚至还可以返回到己经看过并卷起来的部分，这种的带有时间差的观赏形式是其他绘画样式所不具备的。3．长卷构图中题跋的独特价值在长卷构图中题跋同样具有很重要的艺术价值。相对于其它绘画图式长卷便于在很大程度上题跋，这些在其他形式里边相对就不太被允许。中国人对长卷的题跋习惯，通常是收藏家为了建立与作品之间的关系而在画面上留下印章和题跋。画卷中的题跋具有历史记录性，通过题跋我们可以清楚地看到作品传承有序，以及后人对作品的评述。本文《千里江山图》中蔡京在卷后题跋“政和三年闰四月八日赐，希孟十八岁昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教,遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进，上嘉之，因以赐臣，京谓天下士在作之而已。”根据题跋可以了解到此卷的创作时间，作者姓名、年龄，以及年仅18岁的王希孟得到宋徽宗的肯定嘉奖并且将画卷赏赐给蔡京的历史记录。此卷得名也是由乾隆御笔题跋13中的首句“江山千里望无垠”而命名为“千里江山图”。黄公望《富春山居图》中的题跋更为清晰地记载了作品传承信息，此卷最早是为他的好友无用师所作并被其收藏，而且无用师怕被别人抢走提前让黄公望题上自己的姓名以示物有所属。还可以看出此卷断断续续地完成且耗时较长，断断续续完成，这些信息可从黄公望自己的题跋14中可以了解到。到了明代被沈周所藏，在沈周的题跋15中可以看出对黄公望的笔法、墨法、人品和画艺的极大赞赏。之后文彭16、王稀登17、谈志伊、董其昌18、13“江山千里望无垠，元气淋漓运以神。北宋院诚鲜二术，三唐法总弗多皴，可惊当世王和赵，已讶一堂君与臣。曷不自思作人者，尔时调鼎作何人。”14（题跋原文：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷。不觉亹亹，布置如许，逐旋填劄，阅三四载未得完备。盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年（1350年），青龙在庚寅，歌节前一日。大痴学人书于云间夏氏知止堂。参见（荣宝斋画谱）（古代部分六十五黄公望山水画）［M],北京：荣宝斋出版社，第19页。］15题跋原文：“大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南，其博学惜为画所掩，所至三教之人，杂然问难，翁辩论其间，风神竦逸，口若悬河，今观其画，亦可想见其标致。墨法、笔法，深得董、巨之妙。此卷全在巨然风韵中来。后尚有一时名笔题跋，岁久脱去，独此画无恙，岂翁在仙之灵，而有所护持耶？旧在余所，既失之，今节推樊公重购而得，又岂翁择人而阴授之耶？节推莅吾苏，文章政事，著为名流，雅好翁笔，特因其人品可尚，不然，时岂无涂朱抹绿者，其水墨淡淡，安足致节推之重如此？初翁之画，亦未必期后世之识，后世自不无杨子云也。噫！以画名家者，亦须看人品何如耳。人品高，则画亦高，故论书法亦然。”。张希清、赵一新，徐文光主编：黄公望与《富春山居图》研究，北京：文物出版社，2011.08,《富春山居图》之三。）16右大痴长卷，昔在石田先生处，既失去，乃想象为之，逐还旧观，为吾苏节推樊公得之，是成化丁未岁也，至弘治改元，节推公复得此本，诚可谓之合璧矣，今又为吾思重所得，岂石田所谓择其人而授之者耶？思重来南京，出二卷相示，为题其后。隆庆庚午四月后学文彭记17隆庆辛未中秋后三日，敬观于梁溪谈氏澄怀阁太原王稀登18大痴画卷，予所见若檇(音最)李（檇李，一种李子的品种）项氏家藏沙碛（qì水中沙滩）图，长不及三尺，娄江王氏江山万里图，可盈丈，笔意颓然，不似真迹，唯此卷规摹董巨，天真烂漫，复极精能，展之得三丈许，应接不暇，是子久生平最得意笔，忆在长安，每朝参之隙，征逐周台幕，请此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福心脾俱畅，顷奉使三湘，取道泾里，友人华中翰为予和会，获购此图，藏之画禅室中，与摩诘《雪江》共相映发，吾师乎，吾师乎，12吴洪裕收藏，吴洪裕对《富春山居图》爱不释手，请邹之麟为此卷作跋19将之与王羲之的《兰亭序》比拟，一个是画中之巨匠，一个书中之巨擘，可见它的价值之高。流传过程中在清代出现了《富春山居图》的仿制品，康熙、乾隆皇帝对其钟爱有加，分别都有题跋，特别是乾隆帝进行了大量的题跋，这样大量的题跋损坏了画面本本身，而黄公望《富春山居图》的真品被康熙和乾隆皇帝都视为赝品才得以保全其身。现在研究这些流传下来的作品，除了画面本身以外，题跋具有很重要的参考价值和历史意义。在山水画长卷中几乎都有题跋，这也是文学和书法结合的一种独特表现形式，题跋为书法与文学提供了展示的机会，古人云“每下笔皆默合诗人句法。或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想”，即“书画同源”，画家描绘景物与诗人相通，所造意境有画外之意，让赏画者有想象空间，出入画内外，神游诗境间。一幅好的山水画长卷，如果题跋的书法与绘画的风格相吻合，在绘画中书法用笔，书画同源的思想得以体现，同时题跋是文人墨客和收藏鉴赏者艺术见解的阐述，无论是自跋诗词，还是绘画心得，或对于情感的寄托，或对于画理的认知，都是对山水画长卷本身意义的延展与升华。从题跋重要性来说，题跋既是对山水画长卷画外意义的充实，也是山水画长卷体量变得更长的物质支持，更是山水画长卷传承的历史意义。正因为山水画长卷的这样幅式的物质基础，因此题跋也有了它施展的空间，所以说题跋在山水画长卷中意义深远。题跋也是长卷山水画跨越时空观念的载体，同时也是区别于其他绘画图式的重要特征，题跋的内容是关乎中国人具有自身独特的世界观和宇宙观的哲学思想，中国山水画长卷正是表达这种超然于世，囊括万象的自然之美。同时也是古今文人墨客对话的重要载体，往往在题跋中可以了解到作品时间流传久远的历史继承性。往往一幅普通大小的长卷山水画在经过画家同时代的友人，或者后来的高官、名流、藏友的大量题跋，提升了作品本身的艺术价值。细细品味这些题跋内容，犹如题跋者在与画家交流，或者后人与古人之间的对话交流。这些不同时期题跋的内容为中国山水画长卷展现独特的中国文化和表现超越时空的对话提供物质空间，并且具有时间延续性以及历史传承性。（三）《千里江山图》与《富春山居图》在构图方面的比较1．《千里江山图》壮阔“满”构图中国山水画萌芽于魏晋，独立于隋唐，经五代发展至北宋达到了高峰，五代宋初出现了很多“百代标程”、“照耀千古”的山水画大师，如荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽。五代宋初以荆浩关仝代表的北派山水雄踞画坛，画家注重写实，以重理法的艺术手法描绘北方的高山大川，具有崇高、雄伟的艺木感染力，以董源、巨然为代表南方山水多描写清秀淡雅，温润平和给人以恬静舒适之感。荆浩基于太行山得天独厚的自然环境形成了一丘五岳都具是矣。丙申十月七日书于龙华浦舟中董其昌19题跋原文：“余平生喜画，师子久。每对知者论，子久画，书中之右军也，圣矣。至若《富春山图》,笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣！海内鉴赏家，愿望一见不可得，余辱问卿知，凡再三见，窃幸之矣。问卿何缘乃与之周旋数十载，置之枕藉，以卧以起：陈之座右，以食以饮；倦为之爽，闷为之欢，醉为之醒。家有云起楼，山有秋水庵，夫以据一邑之胜矣。”。张希清、赵一新、徐文光主编：黄公望与《富春山居图》研究,北京：文物出版社,2011年,第8页.《富春山居图》之四。13独特审美知觉模式，在长期隐居中参悟山水的画理画法，对自然物象有了深刻的认识，感悟气与势相生的山水之象，细致深入地观察自然，建立起以视觉真实为标准的笔墨技法程式，同时画家在观察自然物象的时候，更注重自然物象所代表的精神内涵，以全新的笔墨塑造出新的视觉化形象，并形成了讲究笔墨韵味的“皴、擦、点、染”等表现手法，为山水画的发展注入了全新的力量。用以表现北方浑厚雄伟、气势宏大的自然山水，以纵向的崇山大岭和高松寒林作为画面的主体，创立大山大水的全景式“满”构图。以《匡庐图》为代表，画中景物群峰耸峙、层峦叠嶂、气势雄伟，构成了全景式山水的风貌，因此荆浩被后世尊为北方山水画之祖。荆浩的这种开图千里的全景式构图样式，经过关仝、李成、范宽等人加以继承和发展，最终形成的全景式山水画的图式典范，推动了中国山水画走向前所未有的全盛期。北宋以来，全景式山水画以表现窠石巨木为主流，李成和范宽成为这一时期山水画代表，对后世影响极其深远。他们基荆、关北方山水画派的成就，并发展成新的风格。宋郭若虚《图画见闻志》认为李成山水画的特点是“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”。20这一时期深受李成影响并与李成齐名的画家范宽，多用坚实的笔触描绘关陕一带雄伟壮阔的山岳景象。他稍晚于李成，同是隐士，他嗜酒好道，常往来雍、雒间，刘道醇《圣朝名画评》中说其“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”关于范宽山水画的师承，米芾《画史》中称：“范宽师荆浩”，他的绘画特点多为：“山顶好作密林，自此趋枯老；水际作突兀大石，自此趋劲硬”。其画风为“劲硬”与“枯老”，郭若虚评他的画为“势壮雄强”的特点。现存留世的范宽作品有《溪山行旅图》《雪景寒林图》堪称其代表作品。其艺术特点承袭了荆、关等人所形成的“全景”山水风貌，以大山名川作为主要描绘对象，表现出一种“雄伟壮阔”的意境之美；在学习前人的基础上，范宽独创了一种后世俗称“雨点皴”的表现手法，以一种短促峻峭的直笔作短线条以刻画高山巨石的体貌，具有一种磅礴雄伟的气势。《溪山行旅图》堪称全景“满”构图山水的典型代表，画中雄峻的主峰占了绝大位置，顶天立地，壁立千仞，气势雄强。在这幅作品中，范宽将雄伟无比的主山放在画面正中央，几乎占了画面的三分之二的面积，给人一种顶天立地的感觉，使人感到堂正威重的巨大形象直逼人面。画家以厚重密集的皴笔，画出岩石坚硬的质感，峻巍的山势造成动人心魄的效果。以中轴线构图，范宽成为先导，这种全景“满”构图的山水图式后成为整个北宋时期山水的主要构图形式。北宋末年，青绿山水画继唐代大小李之后再次走向高峰，其绘画构图特点依然受宋初绘画图式影响，以全景式山水“满”构图为主，这时候的山水画以青绿山水更为突出，《千里江山图》则是这一时期“院体”青绿山水的代表作。宋人郭熙在《林泉高致集》之《山水训》中写到：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈林壑，为远近大小之宗主也；其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分20(宋)郭若虚《图画见闻志》卷一《论三家山水》人民美术出版社1964年5月1日14布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也；其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”21这种全景式山水画充分体现了儒家思想正统下统治阶级的政治要求，此时的山水画构图无论是长卷还是立轴大都以全景式为主，呈现出包罗万象，“满”载乾坤的景象。其构图关系皆为天地自然之间的大关系，隐喻人与人之间的社会关系。《千里江山图》将自然山川中的各类景物最大可能地纳入理想的平面中，并使其景物向左或向右无限展开，灵活地使观者的视野与画中的景物拉近了距离，体现了“咫尺千里”的艺术效果。全卷中景比例被放大，远景和近景均衡，以辽阔的水势和曲折的河流为主线，将连绵的山脉相连，景物配置其间，丰富而自由，复杂而精巧；平远和深远参用，正如孙世昌所言:“全卷峰峦形象不太注意个性差异，重在虚实、明暗、高下、大小，整散所组成的整体节奏构成的空间境界”22山石以小叠大，树石之间的大小、前后关系严格地按照封建等级制度中的尊卑关系来布置排列，画面中的主峰与众山之间主次分明，众山簇拥主峰，树木和溪流环绕于周围，与山峰遥相呼应。主峰魏然正坐为众山之主，在儒家提倡的君臣礼仪、主仆关系、等级观念的统治下，皇帝稳如泰山面南理政，文武官员都奔走朝见，体现在具体的一石一树中，关系明确。亭亭玉立的松树如同将领一般挺拔于山峰之中守护君主，而其他的小树，杂草藤萝如同兵将簇拥于周围，不可犯上。在全景式山水画构图中，整体与局部有机统一，主体与客体之间遥相呼应，完全遵从儒家思想中“三纲五常”的道德规范。《千里江山图》汲取郭熙“三远法”中的“平远法”，画中景物层峦叠嶂，气势恢宏，近山与远山层层推远、虚实相生。景随步移，画面用长桥相连，以水为段，景物繁多，用人物点缀增添生机，给人的视觉空间是全方位多角度地再现宋代社会壮丽辉煌的繁荣景象。江湖陆地、平原高山、城市桥梁、村落水碾、草树兽鸟、人类活动相互衔接呼应，自右向左，展开长卷，沿着斜坡，跨过山岭，一男子头戴软脚璞头，上着黄色及膝短衫，腰间束带，下着黄色阔腿裤，肩抗一长而直的木棒，正准备过长木陡桥，其前一头两腿驻足不行的小毛驴，其目的地是对岸峭壁脚下的丁字型住宅。赶驴者步态自若，低调而朴实的着装，即有别于匆忙赶路的脚夫，又不似达官显贵，显然是一位追求平淡天真的士大夫形象。除了画卷开首人物之外，还有访友、观瀑、雅集、商旅、渡船等众多人物活动场面，所有人物都是流动的，不固定的，人与景共同表现出宋代社会的繁荣、安定、祥和。整幅作品运用传统散点透视法营造出千里江山，“满”碧生辉的壮阔景象。2.《富春山居图》萧散“简”构图历史发展至元代，在政治领域统治阶层发生颠覆性变化，中国地理版图上汉人政权第一次被异族所整体替代，元代以前文人士大夫优越的社会地位，优雅的上层生活状态全然消失，特殊的社会环境造就了元代文人特殊的社会心态。隐逸思想普遍产生，形成了“逸格”艺术特征的元代山水画风格。由于特殊的政治和时局原因，文人画家的精神追求和文化心态趋于聊以自娱，高逸脱俗，这样的艺术审美取向，促进了文人画的进一步发展，同2122卢辅圣主编.中国书画全书(一)[M].上海:上海书画出版社,2009年,第498页.孙世昌《论千里江山图的艺术成就》，美苑，1984.02期,第28页.15时也为文人画的进一步发展发挥着重要的作用。元代统治者在夺取政权之后，为了巩固势力，加强对汉人的统治，将社会阶层中不同种群的人划分等级，使之产生阶级矛盾来保证自己的统治。以蒙古人，色目人，汉人，和南人四个群体划分等级，将汉人和南人顶三四等人，这种不平等的划分使汉人和南人在当时很受歧视。元代的汉族士人失去晋仕的可能，仕不得志，于是他们将大量的时间投入到绘画艺术创作中，士人的群体文化行为大大提高了绘画艺术的格调和品味，这也是元代山水画基五代宋初之后山水发展又一高峰的重要原因。在元以前，士人有相对自由的身心，在“仕”与“隐”有较多的选择空间，元以后，隐逸思想空前绝后，文人画的发展达到历史上最高峰。众所周知，元代是中国文人画发展的最高峰，其根本原因与绘画作者是士人有很大的关系，在特殊的社会背景下，他们不能致力于国事，只能遁隐山林，赋诗作画，聊以自娱，形成了元人“尚意”的审美品格。他们潜心研究诗、书、画、印，最终取得了杰出的成就，这种将诗书画印为一体的绘画形式，成为文人绘画的典型特征。文人画自唐代王维就呈现出诗与画为一体的风格，到了北宋的苏轼、米芾等人，将文人画不断推进，虽然在当时还不是画坛的主流，但与北宋院体绘画并行发展，在相互影响相互促成的过程中不断壮大。苏轼最先提出“士人画”的概念，在《跋宋汉杰画山》中写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也”。23将绘画分为画工之画和士人之画，并极力推崇士人画，大力提倡士人的优雅和文人的韵味，并将“意气”作为品评文人画的标准。在《书鄢陵王主簿所画折枝二首)一诗中，苏轼又说：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。24在这首题跋诗中，苏轼提出“形似”“传神”和“诗画一律”进一步补充文人画的审美标准，在绘画创作中不仅仅只是捕捉客观事物的外在形似，更重要的是表达深层的精神内涵。将托物寓意，借景抒情作为文人绘画的特殊趣味。宋元山水画的演化其实就是一个由繁趋简，崇简尚意的过程，也就是说“尚简”的风格在宋元时期由不成熟到成熟，由不完整到完整的递进发展过程。北宋时期的山水画大都还是体貌繁复的全景式为主，“尚简”在北宋时期也只是一种自发的倾向而已，并没有发展成熟。北宋郭若虚在《图画见闻志》说，山水画家许道宁：“老年唯以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，树木劲硬，别成家体”。可以看出此时尚简之风作为新鲜事物开始萌芽，简快的用笔，爽朗的布局别有妙趣。故张文懿(士逊)赠诗云:“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”。为什么会有这样的评论呢，截取许道宁的《渔父图卷》可以看出，此画粗放处泼墨简快，精工出细丽动人，突出的崖壁峭峰和远山一抹对照，远近景物明晰对比，使观众随画面形象的契机去引申联想，在向“用笔简而意全”的方向发展。而此时的绘画构图2324[宋]苏轼.东坡题跋校注[M].屠有祥校注.上海:上海远东出版社,2011年,第265页.俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社,2004年,第51页.16形式在打破北宋全景式的基础上再次被解构，画面中融入了诗、书、画、印等多种艺术元素，使画面内容更加丰富，形式趋向完满，使画面的意境更加深远，形成了元代独具一格的尚意精神，提升了画面图式的审美性。此时的士人追求隐逸，远离仕途，在诗词和山水之间追求自己的人生归属和人格理想。形成恬淡萧疏的笔墨意趣，从而形成元代山水画的隐逸特质。在元代山水画发展过程中赵孟頫的绘画理论思想对其产生了深远的影响，元四家的绘画皆受他的指点。赵孟頫的绘画理论主要从古意论，尚自然，书入画，诗书画印为一体的四个方面，并在实践创作中得以运用。他谈到:“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也，吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳，此可为知者道不为不知者说也。”25他提出的绘画主张“标榜古意”，反对宋代院体画的工谨刻板，奢靡渐颓的画风。对于绘画来说他提倡画家通过对大自然的表现来抒发个人内心情感。他的山水画师法董源、李成；人物、鞍马师法李公麟和唐人；工墨竹、花鸟，皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹，开创了元代新画风。在赵孟頫之前的文人画，文人“戏墨”的状态导致文人画忽略了绘画笔墨的追求。赵孟頫之后的文人画重于笔墨，讲求绘画风格，绘画不仅仅是文人士大夫展示才情表达情感的一种工具。在赵孟頫绘画理论的引导下，文人画更注重绘画本质的体现。何为绘画的本质，笔法墨法的运用，绘画风格的倾向性，根据绘画实际调整绘画笔墨等都是绘画本质的体现。元代山水画风格的最终形成以元四家绘画艺术品格最具时代审美特征，具体指黄公望、吴镇、倪瓒及王蒙。黄公望说:“作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜(甫)也”。黄公望作为元四家的领军人物，其山水画创作的中运用简单的线条使隐逸清高的思想感情贯注其中。恽南田曾赞曰:“子久神情，于散落处作生活；其笔意于不经意处作凑理。”元四家的绘画将书诗与画进行了巧妙地融合，将书法中的笔法运用到山水画的创作中去，在用墨中也以水墨代替了色调，形成了元代独特的审美情趣。吴镇善于运用浓淡湿润的水墨，表现山川洲渚平远、深远、高远的景色，构图开阔，笔墨雄健，气韵苍厚。他变董、巨的淡墨青岚为苍厚和沉雄郁茂。倪瓒笔墨十分精简，用枯涩苍茫而又简约的线条表现山石，主张作品要表现画家“胸中逸气”，他画中的空亭也正是凝聚了画家对世界和自然的观察和体悟以及主观意兴的抒发。王蒙笔墨技法丰富多变，多以繁密的笔墨语言描绘山川景物，采用散峰破笔的技法，并配之以渴笔、破笔点皴等皴法，从而使树木层次清晰、有聚有散、灵秀俊逸。黄公望被认为是元四家中个性最宽坦和平的，既不像倪瓒那么洁癖孤傲不近人情，又不像吴镇那么木讷中正到不偏不倚，也不像王蒙那么激动热烈到如火燃烧。黄公望作为元四家之一，师法董源、巨然，深受赵孟頫影响，其画作中具有一种萧散恬淡，闲适迈逸之美，王原祁曾经说过:“实处转松，奇中有淡，而真趣乃出，四家各有真髓，其中逸致横生，天机透露，大痴尤精进头陀也。”25卢辅圣主编.《中国书面全书》(五)[M].上海:上海书画出版社,2009年,第744页.17黄公望传世之作《富春山居图》整体构图中主峰不像《千里江山图》中主峰连绵不断、层峦叠嶂，景物繁密，人物众多，尽可能地将山川锦绣收纳其中，而《富春山居图》整幅画面中只有三座高峰，最右边一座山峰高耸入云，周围小山依托，峰峦用长披麻皴加矾头点出，中间主峰往外延伸，两山之间有座小屋，显然是隐者的住所，最左边一座山峰孤立挺拔，其它景物树木、亭台、渔船、小桥稀疏散落，平沙远坡轻描淡写，山岚烟云环绕在山谷之中。画面大量留白，没有过多地皴染，笔墨简淡，以阔远的方法将画面空间推远，笔简而意深，可谓是“以萧散之笔，发苍浑之气，得自然之趣”的代表性作品。描绘山川景物苍润萧瑟，画面中渔父垂钓出现三次，执杖的隐者出现了两次，樵夫一次，通过这些点景的描绘表现出了一种隐逸洒脱的情怀，用清新淡雅的手法描绘了富春江一带的山川景色，表现出黄公望历经波澜起伏和风云变幻后的“不以物喜，不以己悲”的豁达心境，以及隐逸潇散、淡然、天真平淡的清雅心态。从简淡阔远的布局结构体现出他淡泊明志的“逸格”特征，画面呈现出简淡隐逸的美学品格，减之又减，达到一种所向无空阔的境界，体现出一种海纳百川的博大胸怀。（四）《千里江山图》与《富春山居图》在笔墨设色方面的比较1.青绿重彩的《千里江山图》中国山水画形成最初以青绿山水为主，现存最早的山水画是隋代展子虔《游春图》，画中景物青绿着色，以全景方式描绘出春风荡漾、春日融融的景象。在《游春图》出现之前，中国早期的山水画通常是“人大于山，水不容泛”，山水只是作为人物画的背景呈现，《游春图》出现之后则打破了这种限制，全图无处不展现着一种空间之美，人物、山水疏密安排十分得宜，展现着自然界的交替、交换与重叠。山水画发展至唐代形成独立的画科，以李思训李昭道青绿山水占踞主要地位，此时的青绿山水已经形成相对完善的笔墨程式和设色技法。李思训在继承前人技法的基础上创立代表唐代社会繁荣昌盛的金碧山水样式，《江帆楼阁图》是典型的唐代青绿山水样式，笔格遒劲、精巧细工，极具古雅清逸，追求富贵之气。明代董其昌在“南北宗论”中将李思训李昭道青绿山水定位“北宗”山水之首。唐末五代山水画家开辟了一条新的水墨写实山水画风，描绘崇山峻岭，气势磅礴的大山大水和平淡天真、清秀苍润的平远丘陵，水墨表现占据了主要地位，青绿山水一度处于低谷。到了北宋时期，院体绘画代表统治者的审美要求得到了全新地发展，青绿山水再次走上了画坛的顶峰，《千里江山图》代表了北宋时期青绿山水的最高成就，也迎合了统治者对青绿山水赋予富丽堂皇审美理想的追求。千里江山，金碧辉煌，呈现出一种绚丽多彩的社会繁荣景象，成为中国传世绘画中青绿艺术的杰作。《千里江山图》的艺术成就主要在其对色彩的经营上，不仅代表了北宋末青绿山水发展的最高成就，同时对后世青绿山水发展产生深远的影响。这种气势磅礴、雄伟壮观的强烈视觉冲击充分体现了宋代皇室的审美情趣。在作品构图设色上在前人已有的经验基础上再加创新，成为青绿山水画发展中的巅峰之作。在中国古代绘画理论中“随类赋彩”是谢赫“六法伦”的重要论述，也是中国山水画设色的基本准则。《千里江山图》以大青绿设色表现宋代首都开封以外的大千世界，以石绿石青作为画18面的主色调，层层渲染表现江山的雄伟壮阔，用淡墨勾出山体的轮廓，并用长短线条加以皴擦，先用赭石打底，再用石绿从山东由上往下分染山头，石青叠加分染增加山体的厚重，山腰用赭石色分染，冷暖对比更加凸显山石的伟岸峻峭，山体连绵不绝一望无际，画中景物均表现了南北方的自然景象，有高山、丘陵，沼泽、湖泊，淡墨勾勒重彩填染，既表现出北方山水的雄浑又描绘出南方山水的秀丽，山脚平坡堤岸用赭石、朱砂打底，草地汁绿罩染再用用石青石绿叠加分染。树干直接用墨勾勒树叶多以石绿、石青或墨点染，画中其他景物亭台楼阁根据不同的自然色彩用淡墨勾出轮廓加以色彩渲染，人物表现轻描傅色生动可爱，远山用淡墨、花青晕染，层次分明，虚实相生，是整幅画卷气韵生动。除了在画卷正面设色外，画卷背面也用石绿石青烘托，增加画面色彩厚度和亮度，山石树木交错有致，开合有度，全图以璀璨夺目的石青石绿等矿物质色彩在绢本背面托染衬色显得阳光明媚。天水一色，碧水荡漾，连绵不绝的山峰给人一种真实感和无穷地想象空间。画面中除了雄伟高大的山峰以外水也占了画面的绝大部分面积，水纹勾勒用细笔处理，纤细的笔触勾勒出渔网状的波纹，用淡墨分染再以汁绿罩染而成，显现出清澈绚丽的江河湖泊，与岸边的绿地山峰相互呼应，统一在整幅作品绿色的色调中，山脚近岸水际出，水草丰茂，多用短笔竖线勾皴，微风吹过与河水形成动静对比，为画面增添了生机。除了山和水，在天空的处理上用用淡墨加花青平涂晕染开，形成虚境反衬前面的山峰。画中舟船屋舍用淡赭石着色，房子屋顶用墨或赭石色表现不同的屋顶材质，具有写实性，体现了宋代独特的建筑风格。图中人物众多，休憩、行旅、谈坐、商队、行船，垂钓等等豆马寸人，各有所做，精工勾勒，用白粉、石青点缀衣服，在青绿调中增加了一层色彩对比。整幅作品色彩和谐，景物壮阔，人物往来自然和谐，以青绿重彩表现出宋代社会政治、经济、文化的繁荣兴盛。2.水墨苍润的《富春山居图》古往今来画论中关于“苍润”的理论见解有：清代黄钺的《二十四画品》中关于苍润：“妙法既臻，菁华日振。气厚则苍，神和乃润。不丰而腴，不刻而俊。山雨洒衣，空翠黏鬓。介乎迹象，尚非精进；如松之阴，匠心斯印。”近代黄宾虹，在其著述中有：自来以画传世者，代不乏人。笔法、墨法、章法，三者为要，未有无笔无墨，徒袭章法，而能克自树立，垂诸久远者也，不明笔法、墨法，而章法之问，力期清新。形似员极精能，气韵难求苍润。26画重苍润。苍是笔力，润是墨采，笔墨功深，气韵生动。27黄宾虹认为苍润本乎笔墨而关乎气韵，这里的“苍”非“苍老”，用苍老形容笔墨一般是被贬斥的，古人云：“世人作画，但求苍老，自谓功夫已到。岂知画至苍老，便无机趣矣。全要以浑融柔逸之气化之，方能骨格内含，神采外溢，于古人始有入处。须知：但26.黄宾虹.《画法要旨》上海书画出版社.浙江省博物馆编《黄宾虹文集•书画纲》上.上海书画出版社1999.第489页.黄宾虹.（虹庐画谈》上海书画出版社.浙江省博物馆编《黄宾虹文集•书画编》下.上海书画出版社1999第499页.2719求苍老者，终在门外也。”28“初学则有嫩气，久久则苍老。苍老太过，则入霸悍。必须由苍老渐入于嫩，似不能画者，却处处到家，斯为上品。”29可见苍老并非笔墨的追求目的，“老”往往会趋向死亡呈现出“无机趣”。这里的“苍”是指“浑厚苍古”“古朴质雅”的笔墨功力，明代何良俊在《颐园画论》中写道：“黄之苍古，倪之简远，王之秀润，吴之深邃，四家之画，其经营位置，气韵生动无不毕具,即所谓六法兼备者也”30在评述黄公望的笔墨时用苍古形容。苍古之境是中国山水画的崇高境界之一，代表山水画独特的美学品格，是经过百般锤炼后获得的“深”与“浑”，既体现了古代文人墨客的艺术追求，也体现了他们的审美趣味。“苍是笔力，润是墨采”“苍”是笔法功力“润”是笔墨性情，清代包世臣写道:“曲直之粗迹，在柔润与硬燥。凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。”柔润与硬燥相对，体现画家的笔墨性情，柔润则有生机，硬燥则显死板。郭熙《林泉高致》云：“笔迹不混成谓之疏，疏则无真意，墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。”31表明墨色枯干在画面中没有生机，缺乏生命力。苍润兼具，画韵生动，黄宾虹说：“元人极意于苍润，幽深澹远，超于唐宋。”32“苍润”的笔格成为元代山水画的主要特征，而黄公望最佳，《富春山居图》中尽显苍润之境。《富春山居图》中多以线造型，以墨着色，运用长短不同的皴笔表现山石树木的形态，加以淡墨施染，充分发挥了用笔用墨的特点，画中笔势遒劲，用墨干湿合益，笔墨结合浑厚自然。黄公望在《山水诀》中写道：“山水中用笔法谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂其笔，谓之有墨，水笔不动描法，谓之有笔。”33黄公望用笔遒劲有力，松弛灵动，用长短披麻皴描绘了富春山两岸初秋的秀丽景色，全图笔墨精湛，水墨韵味十足。他是在董源山水笔法基础上形成了自己的笔法特点，使传统笔墨更加富有变化，用干而不枯的笔墨勾皴山石轮廓，勾中带皴，浑然一体，轻松自然，生动不刻板，这种用笔方法表现出来的山石自然流露出一种苍润之感，画中水面用浓淡适宜的墨色勾出水纹并加以晕染尽显富春江水的烟波浩渺。树枝干笔皴写，与山石用笔一致，中锋、侧峰、秃峰互用，利落多变，在画面处理中大量留白，画中景物呈现虚、静、灵、简的特点，这也是黄公望在董源和巨然艺术风格上的升华。《富春山居图》是黄公望晚年的作品，经过多年的积累沉淀，笔法和墨法都达到了炉火纯青的境界，代表了他艺术造诣的最高峰，形成了具有元代文人尚意精神的美学品格样式。3.《千里江山图》中隐含的水墨与《富春山居图》中彰显的色彩2829(清）秦祖永：《桐荫画论》王伯敏，任道斌主编（画学集成·明~清》.河北美术出版社，2002,第742页.(清）松年：《颐园论画）于安澜编《画论丛刊》，人民美术出版社，1960,第604页.30(明）何良俊：《四友斋丛说》卷二十九，明万历七年张仲颐刻本.31(宋）郭熙：《林泉高致·山水训》于安澜编（画论丛刊》人民美术出版社1960第21页.32黄宾虹：《题水墨山水》《题墨笔山水》上海书画出版社，浙江省博物馆编《黄宾虹文集·题跋编诗词编金石编》上海俞剑华：《中国画论类编》（下集）之黄公望：《写山水决》［M],古典艺术出版社,1957年,第696-697页.书画出版社.1999.第31.82页.3320《千里江山图》以青绿设色，树立了青绿山水的里程碑，在中国画的色彩运用上独树一帜，成为中国山水绘画史上一幅不朽的瑰宝。画中除了大面积运用石绿石青重彩渲染之外也隐含了中国画特有的表现形式——线的造型，在勾画山石时用轻重、虚实、粗细、浓淡的墨线中侧峰互用表现山石轮廓，用笔轻巧灵活，墨色浓淡适宜为后期重彩设色做好铺垫，色与墨的融合使画面更加沉稳、饱满。在整体表现中墨以虚的状态隐含在色彩之中，墨线作为山石的筋骨贯穿其中使山石更加挺拔富有力量，在水和天的晕染中淡墨分染再傅以花青石绿等色彩使画面更加稳重富有变化，色与墨相辅相成，虚实结合，隐含的水墨更加凸显色彩的亮丽，“线、色、墨”共同成就了《千里江山图》的辉煌。与之相比较的《富春山居图》以墨为主，墨色苍润，给人一种古朴浑厚的审美感受。禅宗思想中“水墨的颜色与禅宗思想中追求极其朴素自然的色彩一样，也是超越于各种颜色之上，故可以认为各种颜色之母的颜色，这是颜色的‘自然’。”34墨虽是单色，但加以水的调试从绘画技法中呈现出“干、湿、浓、淡、焦”的变化，唐张彦远在《历代名画记》中正式提出了“墨分五色”的观点，他说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉之白；山不待空青而翠，凤不待五色而瘁。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”35墨中蕴含了五色及世间万事万物之色。在《富春山居图》中我们可以感受到到黄公望将春夏秋冬的景物淋漓尽致地表现在画面上，春则万物新生，朝气蓬勃；夏则绿荫满枝，生机盎然；秋则硕果累累，充实丰盈；东则银装素裹，别样境界。郭熙在《林泉高致》中写到：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”这种色彩感受画家并没有直接用颜色表现出来，而是给人一种无限想象的空间，用苍简清润的笔墨尽显萧散苍茫之境，这里的色彩是“虚”的，虚幻的色彩与真实的笔墨使画面意境显得更为幽深、清远，呈现出一种空旷、寂寥的意味。第四章《千里江山图》与《富春山居图》对后世山水画的影响（一）以“南北宗论”的视角进行分析山水画发展至明代，在永乐、宣德、到万历、天启，前后两百多年，走入了一味模仿，陈陈相因的死胡同。绘画一度呈现“硬”、“板”、“秃”、“拙”的弊病，这一时期的山水画走上了一味摹仿，千篇一律的道路。这时期以“浙派”为代表的明代“院派”，在统治者专制干预的作用下创作，追溯古人，效仿南宋，宗法刘、李，学习马、夏，根本无法抒发个人性情，无法施展自己的创作才能。此时的绘画风格对明中叶画坛影响很大，以戴进和吴伟绘画成就最得最高统治者的喜爱和提倡。虽然统治者以专制的手段限制画家创作才能，但还是阻挡不住绘画的创新变革和发展。在山水画变革进程中产生了“南北宗论”说，关于“南北宗论”首先由明代莫是龙提出，以禅家南北分宗类比山水画的不同风格。莫是龙在《画说》载:“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗3435徐复观.《中国艺术精神》[M].上海：华东师范大学出版社，2001年,第155页.《历代名画记》,京华出版社2000年版,第22页.21则李思训父子着色山，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯啸、以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：吾于王维也无间然。知言哉！36继莫是龙之后董其昌又将山水画的不同风格以“南北宗论”类比，这里所说的南宗和北宗的区别不是以南北地域区分的，而是根据禅宗中“南宗”和“北宗”的不同修行法门来喻推和类比山水画的两种习艺方式。在吴门画派与浙派相继走向衰微之际，董其昌与王时敏、程嘉燧、李流芳、杨文骢、邵弥、张学曾、卞文瑜、王鉴等“画中九友”，推陈出新，独树一帜，扭转了画坛的颓风。明代艺术美学家在思想上冲破理性禁锢，对“气韵”、“真情”、“性灵”、“中和”、“巧拙”、“气势”等方面进行了阐发，绘画上倡导寄兴，抒情，竭力推崇和提倡“文人画”，其思想观点成为其后三百年间山水画论主流，影响深远而又广泛，波及东邻日本。董其昌明在《画禅室随笔》中记载：文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。我朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也。37禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯啸，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云:“吾于维也无间然。”知言哉。38通过董其昌的述论，将山水画风格分为“南宗”以王维为代表的文人水墨写意山水和“北宗”以李思训李昭道父子为代表的青绿着色工笔山水两大绘画体系。北宗山水整体呈现出青绿着色，用勾斫之法，营造金碧山水的宏大气象。南宗山水提倡水墨渲淡，寓情于景的文人性。在他的倡导下南宗山水一度成为正统山水画派，他所提倡的美学观念影响深远，将文人水墨画推到高峰。禅家“北宗”主张“渐悟”提倡苦修，而青绿工笔山水在绘画过程中耗时较长，工序繁杂，这种绘画过程与禅家北宗的修行过程大径相同。《千里江山图》从技法风格上方刚严谨，体势尚奇峭突兀，深受宋代儒家理学思想影响具有写实特点。王希孟大胆突破，将大山大水景致与平野和诸汀景趣相结合，极大地丰富了青绿山水画的题材表现内容，融入了院体和文人画的双重表现形式，将青绿山水画推向了顶峰。在3637见(西说)莫是龙著,我广(文人西南北宗论文汇编》张连,古原宏仰编,上海书画川版社1989,第2页.[明]董其昌:《画禅室随笔》,收录于黄宾虹邓实合编《中华美术丛书》初集第二辑,北京古籍出版社,1998年版.38[明]董其昌:《画禅室随笔》,收录于黄宾虹邓实合编《中华美术丛书》初集第二辑,北京古籍出版社,1998年版.22禅学“南宗”中主张“顿悟”提倡空灵，水墨本身具有灵动性、流畅性，结合元人所提倡的“尚意”精神，形成了具有文人写意精神的水墨山水画风格，《富春山居图》则是典型的南宗山水，多用水墨渲染，笔苍墨润，气局尚平浅混穆，自如而随意，笔墨运行从容豁散，一派江南秀气景象在“南北宗论”中北宗画与“工笔画”相对应，南宗画与“文人画”相关联，两者从精神原则和技术原则之间是相互依存的。《千里江山图》以工笔重彩的表现技法进行描绘，在技法要求上更加严谨工细，用写实的手法表现自然山水的雄伟壮阔；《富春山居图》则以水墨渲淡的方法抒写性情，以文人写意的精神面对真山真水；在董其昌看来文人画更能体现中国传统山水画的精神内涵，青绿和水墨只是绘画的技术原则，他更强调绘画的精神原则。在绘画的精神原则上董其昌提倡“以画为寄，以画为乐”39的原则与宗炳的“畅神”、苏轼的“适意”以及倪瓒的“聊以自娱”一脉相承。《千里江山图》为代表的宋代宫廷院体画家“刻画细谨，为物造役”显然不符合南宗作画的旨趣，而且他们的作画目的是求人赏阅，已达到世俗的功利性目的，王希孟绘制此卷的目的恰恰是为了迎合统治者的审美追求，为统治阶级服务，追求功名利禄。《富春山居图》为代表的的文人画家摆脱世俗的功利性，追求绘画的个人情感表达。从绘画功用上，黄公望绘制此卷是为了他的好友而并非功利，更不是为统治者服务，从创作心态和服务对象上两者形成了明显的差异。另外在“南北宗论”中，北宗山水工谨细刻让人感觉苛刻拘谨，而南宗山水以水墨渲染烟云供养为主，故南宗山水多寿者。这一点王希孟与黄公望的年龄差距形成了明显的对比，也契合了北宗少寿而南宗多寿的特点。《千里江山图》是王希孟18岁的杰作，但之后杳无音讯，也成为他唯一的传世之作。而黄公望绘制《富春山居图》时已经八十岁的高龄，此时正是他绘画艺术的高峰期，由此可见，南宗水墨山水更具有修身养性的功效。在董其昌的提倡下，南宗山水尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画，一度成为山水画发展的主流方向，但也在一定程度上限制了中国画多样性的发展。（二）以“一画论”的视角进行分析“一画论”是石涛绘画理论的核心思想，一画乃“众有之本，万象之根。”一画章是石涛《苦瓜和尚话语录》第一章，全书共有十八章，“一画”统领全篇。“一画论”中关于山水的理论思想既是石涛自己的艺术理论见解也是对前人理论见解的总结和升华。所谓“一画之法”的建立就是从我们自身建立，建立绘画的方法，以本无一法的心源去派生出万众画法。石涛认为“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”。最初并没有法则，人们处于混沌蒙昧的状态，当这样的状态散去之后才产生了法则，法于何立，立于一画，一画立而万物著矣。石涛在尊受章中写道:“古今圣明之士，藉其次而发其所受，知其受而反其所识，不过一事之能，其小受小识也，未能识一画之权，扩而大之也，夫一画含万物于中。”这是关于“受”与“识”的辩证关系，受是对客观自然的真切感受，有了感受才会有主观判断并对自然产生思想认识，思想指导绘画实践。在实践过程中有了用39（明］董其昌；《画旨》,西冷印社出版社,2008年,第56页.23笔、用墨、用腕的技巧法则。唐代绘画理论家张璪提出：“外师造化，中得心源。”造化是自然本来的面貌，通过写生获得灵感，是绘画创作的根本之法。《千里江山图》与《富春山居图》都是对客观自然景物的主观再现，通过不同的表现手法表达个人理想抱负。《千里江山图》和《富春山居图》与“一画论”绘画思想的形成时间分属于不同的历史时期，“一画论”思想从根本上没有影响王希孟和黄公望的艺术创作，但两者的绘画核心思想是相同的，以“一画”之法表现自然山川的壮美秀丽。“一画之法”是对《千里江山图》和《富春山居图》中绘画法则，笔墨程式的总结和升华。“以一画扩而充之则山川人物、鸟兽草木、池榭楼台无不融入其理，即深入其理，曲尽其态。一画虽简，但画面上的亿万万笔墨，无不始于一画，而又终于一画。所以说：一画之法立而万物著矣。这里阐明了绘画之法的产生与一画之成立的相互关系，极为精辟。”40自然万物尽在一画之中，山川草木、烟云流水因一画而得生机，所有的绘画技法和表现手段因一画而得以衍生和扩展。《千里江山图》和《富春山居图》虽然在设色上有所分别，但在山川草木、池榭楼台、人物鸟兽的描绘中遵循了自然宇宙的变幻规律，画家对于自然宇宙的客观认识是一致的，在笔墨关系和运腕技法上是一致的，石涛写道：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也，得其画而不化自缚也。夫受画者，必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。”画受墨的敷色，墨受笔的指示，笔受腕的运转，腕受心的驱使。无论是青绿设色还是水墨渲染都是通过画家内心的驱使，用腕用笔用墨绘就一幅作品，笔墨关系和腕力掌控考验画家的学识修行。《千里江山图》的色彩与水墨高度融合，体现了画家高超的绘画技巧，作品表现自然山水的绚丽壮美，呈现出富丽堂皇的宋代社会景象，《富春山居图》笔墨苍润，体现出黄公望深厚的笔墨功力，作品表现江南古朴典雅的自然景物。两幅作品中山与水的自然关系的相同的，体现出来的自然观和宇宙观是相同的。石涛在笔墨章中写道：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。”画家运用虚实的笔墨关系使得画中山水有骨有肉有灵气，这里的“墨”并非单纯的墨，是指画中的墨与色。《千里江山图》和《富春山居图》以虚实、浓淡的笔墨变化塑造气势磅礴、奇峭险峻的自然景色。石涛的“一画论”中融入了中国古代哲学思想，形成对立统一的辩证关系。一画是指太极中阴、阳的相互转换，对立统一的关系。从客观事物与主观审美对象来讲“一画”就是“蒙养”与“生活”的对立统一，所谓的“蒙养”就是指事物本身其最内在的东西，即形与神、气与势、笔与墨、心与物、有法与无法、氤氲与资任的对立统一。在石涛看来绘40引自“《探析石涛一画论美学思想》连晓红24画之法而立主要是突出自我，而不是遵循某一家或某一派将自己陷入死胡同中去，以自我的立场用我法去描绘自然最本真的状态。他所强调的不是对于青绿或者水墨等具体技法的分界，更不是强调仿古与创新之间的对立。而是推崇打破所有界限，让艺术返璞归真，找到绘画语言中水墨与色彩在艺术创作中最本真的状态。传统山水画是中国哲学派生出的心灵的艺术，是“天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳我也。”无论是《千里江山图》还是《富春山居图》作者都以虔诚的心态描绘自然客观景物，各自以独具艺术特点的绘画语言，完成了前无古人后无来者的艺术巨作，这样的绘画美学精神是我们每个人应该学习和顶礼膜拜的。（三）《千里江山图》《富春山居图》对当今山水画的审美启示山水画自诞生起就与中国古老哲学中最核心的“道”的精神密不可分，儒家道德感悟《礼记·中庸》云：“天地之道，博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。＂与山水的精神联系在一起，正是以山高水长来形容仁爱之道。同时“仁者乐山，智者乐水＂。所以，孔子心目中最理想境界是＂暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”出自《论语·先进》。而以老庄思想为核心的道家哲学更是崇尚自然山水。道家思想中人与自然的关系是一种心灵相照、气息相通的所谓“天人合一＂的关系。在庄子心目中的神人居“藐姑射之山”，＂乘云气，御飞龙，而游乎四海之外＂则更是一种心游万仞的自如之境。老庄哲学，成为中国山水画最重要的哲学根基，历代山水画家几乎无一不受其影响。山水画艺术既是中国文化区别于西方文化的一种独特艺术语言，更是中国艺术精神的主体，深刻影响和熏陶着中国人的审美品格、生存方式和民族心理。毫无疑问，中国山水画精神的传承直接关系到中国文化精神的延续和发展。随着时代发展，社会进步，中国山水画呈现出多样风貌，山水画创新是大家一直考虑的问题，创新不是摒弃传统，而是立足当下，能够表达时代精神。元代画家赵孟頫的绘画理论有着“承前启后”“借古开今”的开创性和发展性，他指出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。”在我看来他所提倡的“标榜古意”是中国画发展的一个根基，尚古并不是一味地摹古，而是有选择地取法古人绘画即师古而不被古法约制，借古开今，在这个基础上青绿与水墨的深度融合变成了当今山水画发展的主流方向。追溯古人，在山水画用色方面《千里江山图》毋庸置疑是最典型的范本，而《富春山居图》则是山水画中用笔用墨的典范之作，把两者的绘画技法和绘画语言有机统一起来，将中国传统的笔墨程式和西方写实主义手法融合起来，加入新的绘画题材，将工业化所带来的新型元素融进画面，描绘现代题材，表现现实生活。二十世纪初，人们不断地引进西方各种美术思潮来改良中国画，提出改良中国画的口号是从1918年徐悲鸿开始的。徐悲鸿改良中国画的思想较大程度上受到康有为关于变革中国画的思想以重“形”轻“意”的观点和推崇中国唐宋之写实绘画及界画为正宗，而视文人写意画为别派的观点的影响。徐悲鸿的中国画变革思想注重写实，一方面来源于康有为，另一方面则来源于他早期绘画实践。徐悲鸿提出“素描是一切造型的基础”，西方绘25画中的块面、色彩、明暗、光影具有独到之处，我们应该学习和借鉴。在绘画技法上应大胆突破，如果一味守旧，绘画很难出新的面貌。现代山水画所描绘的对象除了传统山水画中的名山大川外，更多地融入了工业化带来的新的绘画元素，有了创新才会有变革。创新固然重要，但传统不能完全摒弃，学习传统就是为了更好地创新，两者互不矛盾，学习新理念、新思想结合传统笔墨更好地表现时代精神。扎实的传统笔墨功夫会对画家的创新起到积极作用。作为当代山水画家，应该肩负起“正本清源”的创作使命，让中国山水画精神内涵和艺术魅力继续发扬光大，在中国古老哲学和美学精神深刻体悟的基础上，融入西方先进的美学思想进行创作，表现天地山川的自然之美，表达时代精神和画家的个人理想抱负，进而传达山水之美和中国人生生不息感天悟地的人文精神之美。总结山水画艺术自诞生起就承载着中国古老哲学思想中“天人合一”的自然宇宙观和中国人独有的美学品格追求，经过不断地衍化和革新，其绘画法则和绘画语言不断丰富优化，形成代表中国美学精神内涵的独特文化精神符号。本文所研究的《千里江山图》与《富春山居图》分属于不同的历史时期，分别代表了北宋院体工笔青绿设色山水和元代文人写意水墨山水的最高典范，两幅作品都以长卷形式呈现。《千里江山图》以长卷全景“满的”构图样式详尽地展现出北宋社会繁荣祥和的壮阔景象，青绿着色“满”碧生辉，在笔墨语言上将青绿和水墨高度融合，极大地展现了中国山水画在色彩运用上的高超技艺。而《富春山居图》同样以长卷形式展开，在构图样式上打破了五代北宋以来构建起来的全景式山水画样式，形成了萧散“简”构图的绘画风格，着色方面以水墨为主，笔苍墨润，意境开阔，体现了元代文人“崇简尚意”审美追求，代表文人写意水墨山水画发展的一个高峰。本文通过对两幅作品的构图形式、笔墨设色结合作品创作的时代背景进行比较研究，整理归纳山水画风格的演化过程以及对后世山水绘画产生的审美启示。山水画由最初仅作为人物画背景经过漫长地发展逐渐形成独立的一门画科，在唐代山水绘画已经相对成熟起来，形成工笔青绿与文人水墨两大绘画流派，一直延续至今，影响深远。宋代和元代是山水画发展的两个鼎盛时期，北宋末年院体工笔青绿山水和元代文人写意水墨山水基唐代之后达到了顶峰。由宋入元特殊的社会现实导致山水画从构图形式上发生了转变，整体以一种删繁就简的趋势发展，这也是绘画者心灵的一种回归，回归质朴纯真的自然状态。这种转变也是将绘画中自我地位的提升，让山水绘画作为一种精神产物表达个人品格追求，而不是依附于统治阶级的审美要求，更不是强调世俗性的功名利禄。《千里江山图》和《富春山居图》从创作心态和服务对象上截然不同，这主要是深受不同时代社会政治文化的影响。宋代社会文化政策开明，世人得到了前所未有的机会，积极地投入到社会发展中去，形成了宋代社会政治经济文化的繁荣景象。《千里江山图》的作者王希孟正是迎合统治者的审美要求，用绘画艺术语言积极表现北宋末年徽宗新政下社会政治、经济、文化的繁荣兴盛；相对于宋代元代统治者在社会文化方面极其刻薄，废除26科举制使仕人的社会心态发生了转变，由“出仕”向“避世”转变，这时候绘画艺术作为精神依托表达个人情感，文人开始追求潇洒、自在、闲适的自然状态，绘画成了文人之间交流感情的桥梁，没有任何功利性。《千里江山图》中景物所传达出来的“出仕”品格和《富春山居图》中流露出来的“隐逸”思想形成了鲜明的对比，代表了不同时期山水画的发展样式和美学品格追求。两幅作品对后世山水画产生了深远的影响，作为山水画学习和传承者，既要学习传统绘画中的笔墨技法和文人精神，又要有时代担当，应该将中国山水画的精神内涵和艺术魅力发扬广大，用绘画艺术手法积极创作具有时代精神的优秀作品，表达对美好社会的愿望。《千里江山图》和《富春山居图》在中国山水画图式发展中都具有里程碑的意义，是经过历史沉淀下来的不朽经典，所体现出来的美学品格值得我们每一个人深刻地去学习研究。27参考文献[1]高居翰.隔江山色:元代绘画[M].宋伟航,译.北京:生活·读书·新知三联书店,2009:94-116.[2]陈传席.中国山水画史(修订版)[M].天津:天津人民美术出社,2007.[3]温肇桐.黄公望史料[M].上海:上海人民美木出版社,1963.[4]李泽厚.美的历程[M].天津:社会科学院出版社,2001.[5]宗白华.美学的散步[M].合肥:安徽教育出版社,2000.[6]王伯敏,中国绘画通史(上下),三联书店,2000[7]王伯敏.山水画纵横谈[M].济南:山东美术出版社,2010.[8](明)董其昌,周远斌点校.画禅室随笔[M].济南:山东画报出社,2007,[9]郎承文.中国画构图大全[M].杭州:浙江人民美术出版社,2002.[10]李佳.五代宋元山水名画[M].杭州:西泠印社出版社,2006.[11]蒋勋.富春山居图卷[M].北京:新星出版社,2012.[12](北宋)王希孟绘.千里江山图[M.北京:中国书店,2013.L13][美]高居翰.李渝译.图说中国绘画史[M].北京:生活·读书·新知电联书店:2014.[14]俞剑华.中国古代画论类编,人民美术出版社,2004[15]许俊.青绿山水画技法,北京工艺美术出版社2002[16]于泽海.析疑解惑一青绿山水篇,山东美术出版社,2012[17]何惠鉴.《元代文人画序说》[M],上海人民美术出版社,1992年[18]吴湖帆.《元黄公望“富春山居图”卷烬余本》,《古今》第十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