网络文学传播中的“神话位移”

孙金琛

网络文学传播并不意味着“国内创作、海外阅读”这一单向传播,还意味着“海外元素、中国创意”的逆向传播。通过对海外文化元素的发掘、征用和内化,一批令人耳目一新的网络文学作品被源源不断地创作出来,“中国创意”也成为海外读者的主要关注点、兴趣点。因此,网络文学作品在传播过程中,其可读性取决于文化共识的力量,同一主题的不同文化表达成为海外读者阅读的动力。“中国创意”如何有机地融入不同文化表达当中,不仅要能讲好“自己的故事”,还要能讲好“海外的故事”?这成为考察网络文学海外传播的着力点。

诚如诺思洛普·弗莱(Northrop Frye)所言,“当我们用艺术或文学的形式来表现人们的想象时……都具有社会的前提和文化的继承。在文化继承的底层必定还有一种共同的心理继承,否则我们就无法理解那些超出我们自己的传统的文化表现形式和想象表现形式了。”(1)[加]诺思洛普·弗莱:《伟大的代码:圣经与文学》,郝振益等译,北京大学出版社,1997年,第9页。从接受角度来看,网络文学的传播正是表达了某种共同的经验,这一经验的背后必定被读者所熟悉的或陌生的文化传统所支撑,这一支撑本身便是有待探究的神话原型。所不同的是,网络文学作品的传播更加依赖于“神话位移”的作用,所谓“神话位移”就是通过置换一个固有的神话结构使其更符合当下的理解,例如电影《哪吒之魔童降世》对哪吒故事的现代性改编,与之类似,“克苏鲁神话”的中国化呈现充分地体现了神话位移在网络文学创作与传播当中的作用。

网络文学在世界范围内的跨文化传播越来越值得关注,由于作品题材与地域文化的差异,网络文学的传播呈现出在地化、多样化与受众主导的趋势。例如欧洲读者更热衷于武侠、仙侠题材的作品,美国读者则关注男频仙侠、玄幻和传统文言类作品,日韩两国以女频古言为主,东南亚国家的读者更加关注都市言情类作品。文学作品的传播与接受作为文学史研究的一种方式,(2)王兆鹏:《传播与接受:文学史研究的另两个维度》,《江海学刊》,1998年第3期。其中的偏好与差异由受众的文化传统、集体无意识所决定。进而,某一题材的作品能够在非母语国家被普遍接受,这要求读者对作品的核心意象、象征与原型达成共识,这种共识一方面依赖于能够相互对话的文化语境,这属于认知层面上的“可分析性”,另一方面依赖于对作品中集体无意识的共鸣,这属于意识层面上的“可感知性”。“语境共识”与“无意识共鸣”在网文作品的跨文化传播中均有体现,读者对作品的语境关系、神话原型展开的解读必然受限于自身的文化水平与文学素养,这种解读有时是基于作品所处的文化语境展开的,例如,《风姿物语》有意识地借鉴了《鬼畜王兰斯》的人物设定与世界观框架,虽然这两部作品在原型表达上并无相近之处,但在日本有许多《鬼畜王兰斯》的游戏玩家阅读《风姿物语》,也有许多中国读者因为《风姿物语》进入了《鬼畜王兰斯》的游戏世界,这种基于作品语境关系展开的“互文性阅读”只是跨文化传播中的共识现象之一。相较之下,“克苏鲁神话”在全球范围内多部作品中的变形越来越得到重视,尤其是网文作品对克苏鲁神话的主动借鉴与被动接受,克苏鲁神话既可以作为一种文化素材被征用、调配和分析,也可以作为作品的神话原型在读者的无意识共鸣中被呈现出来。

网文在跨文化传播中产生的无意识共鸣依赖于读者对作品间共享的神话原型的展开解读,神话原型作为人类早年的特殊意识蕴含于当下的文化经验中,(3)杨丽娟:《“原型”概念新释》,《外国文学研究》,2003年第6期。其无限共时性、恒久历时性和结构稳定性的特征保证了读者在不同文化语境下对不同作品间共享的神话原型进行解读的可能。同时,神话原型并不是神秘莫测的未知之物,无论单一作品中的象征形象,还是多部作品共同构成的整体意象都证明了人类感性世界的丰富性,而神话原型就是这些感性表达背后的本质,也是人类与世界的真实关系。唐娜·哈拉维(Donna J.Haraway)以克苏鲁纪(Chthulucene)来总结当下时代的两种主要观念,一是对技术创新的盲目信仰,二是“世界越来越好”命题背后的虚无主义。(4)Donna J.Haraway,Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene,Duke University Press,2016,p.3.这两种观念的缠绕暴露了人类意识的自反性,一方面是对未知的狂热,另一方面是对未知的恐惧。《诡秘地海》中查尔斯在成神的路上逐渐丧失自我,这种丧失并不是盲目的。对于未知的探索使他深知“人性跟神性是相互违背的,当拥有了神性就必定会抛弃人性”,但对人性的坚持恰恰促成了他最后的疯狂。在克苏鲁神话中,霍华德·洛夫克拉夫特(Howard Lovecraft)描绘了人的末路,对未知的狂热是当代人的无意识欲望,它促使人去接近未知、正视未知,但当人与未知共舞时,人也就丧失了理智。严格意义上讲,洛氏从未正面、系统地塑造过一个名为克苏鲁的神话体系,在他的系列作品中往往通过侧面描写与第一视角独白的方式揭露人内心的恐怖之源,这些恐怖之源组成了克苏鲁神话的概念体系,其中就包括《诡秘之主》中的克苏鲁(Cthulhu)、《诡秘地海》中的诺斯·意迪克(Noth-Yidik)、《道诡异仙》中的巴虺(5)由竹子创作的中式神话形象,后被收录进克苏鲁神话体系之中。参见Oobmab,The Flock of Ba-Hui and Other Stories,Camphor Press,2020.。由此看出,克苏鲁神话为后世恐怖文学、科幻文学提供了丰富的素材,同时这些文学作品又被吸纳在克苏鲁神话体系当中以供再创作。而洛氏对人与世界关系的认识也深深地烙印在克苏鲁神话的情结之中,宇宙主义、去人类中心主义及后人类主义均能在克苏鲁神话中得到体现,这种对未知的恐惧正是马丁·海德格尔(Martin Heidegger)所称的“畏之所畏者(das Wovor der Angst)就是在世本身”所指涉的那种欲望,未知作为“紧压而来的东西,不是这个东西或那个东西,但也不是一切现成事物合成的总数。它是一般上手事物的可能性,也就是说,是世界本身”。(6)[德]马丁·海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,生活·读书·新知三联书店,2014年,第216页。克苏鲁神话所表达的无意识欲望便是人对世界的局促不安,身在世界之中却无法看清世界的真相,进而,这一情结在文学作品中表达为逃离、沉沦、恐惧、异世界,最终丧失理智而完全投身于无序和幻想当中。

克苏鲁情结在诸多作品中均有体现,例如斯蒂芬·金(Stephen King)笔下的“闪灵”(Shining),(7)[美]斯蒂芬·金:《闪灵》,龚华燕译,大众文艺出版社,2003年。诱惑杰克丧失理智后对妻儿痛下杀手,又如戈尔·维宾斯基(Gore Verbinski)镜头中对加勒比海盗的“不死诅咒”。在诸多恐怖、奇幻题材的作品中都能见到克苏鲁情结的身影,这种开放性与多义性决定了后世参与者可以不断地对其进行再创作,随着科幻、朋克、游戏元素的进入,克苏鲁神话又衍生出“TRPG模式”和“COC跑团”(8)“COC跑团”作为一类桌上角色扮演游戏,主要以克苏鲁风格为主,其脱胎于桌上角色扮演游戏“克苏鲁的召唤”,后来以“COC跑团”代指这类桌上角色扮演游戏。,同时,克苏鲁神话也是众多网络小说的素材库,例如,现象级小说《诡秘之主》就以“朋克克苏鲁”风格赢得了国内外读者的喜爱,《诡秘之主》的成功意味着海外元素深层次地进入了中国网文创作,在网文的跨文化传播中,海外元素与中国创意的结合也成为读者喜闻乐见的叙述方式,起点国际上关于《诡秘之主》的讨论集中在虚构维多利亚时代的话题上,《雾都孤儿》中奥利弗的悲惨遭遇完全不会在周明瑞的身上重现,周明瑞作为穿梭于蒸汽与魔法世界的主人公,读者更希望从他身上找到代入感,获得沉浸式的阅读体验,而不是像阅读《雾都孤儿》那样谋求心灵上的净化。在《诡秘地海》中呈现出的“乡愁”,或是《道诡异仙》里无意识的“狂乱”,这些母题在海外元素与网文创意的融合下已不同于西方文学所聚焦的“人的自然与社会之争”(9)蒋承勇:《从古希腊到18世纪西方文学中“人”的观念》,《外国文学研究》,1999年第3期。,虽然网文多为纯粹虚构甚至臆想式类型的创作,但也有关怀现实的独特一面,不然也不会在跨文化传播中赢得如此之多的读者。实际上,在网文的跨文化传播当中想要取得读者的共鸣,除了满足读者的猎奇心态、关注人当下的生存困境并揭示其不合理性外,还有赖于作品所呈现的共同文化语境,克苏鲁风格的网文之所以能够赢得全球读者的追捧,很大程度上依赖于克苏鲁神话自身的文化语境,这一语境保障了此类网文在跨文化传播中的易读性,其背后自然有着读者对此类文化元素的共识。

克苏鲁神话的文化语境优势在于其丰富的隐喻结构,在克苏鲁神话体系当中,神从来不以正面的形象出现,而是通过主人公的一系列心理暗示与侧面描写呈现出来。克苏鲁神话与传统神话的相似点正在于此,虽然克苏鲁神话作为人工神话有明确的作者,但洛夫克拉夫特从未将克苏鲁神话中的神祇与任何地域文化相联系,它们直指人心中的幽暗之处,这种隐喻、混沌、模糊的表达方式决定了克苏鲁神话是开放的,后续的众多创作不断丰富和完善着克苏鲁神话,以至于克苏鲁成为一种世界观、文化观的简称。《魔兽世界》为克苏鲁神话奠定了游戏文化的基础,《闪灵》《异形》等作品拓宽了克苏鲁神话的荧幕呈现方式,《邪神传说》将克苏鲁元素引入了日本志怪漫画当中。随着ACG模式的成熟,克苏鲁元素小说开始崛起,从《潜行吧!奈亚子》到击败《三体》荣获“星云奖”的《遗落的南境》再到现象级网文《诡秘之主》,克苏鲁已经不再是洛夫克拉夫特笔下那个沉睡于深海的旧日支配者,而是一个将触角伸入生活方方面面的文化系统。克苏鲁神话的成功之处还在于向传统神话的复归,弗雷泽(James George Frazer)将人类心智分为巫术、宗教、科学三阶段,弗雷泽对祭祀仪式的考察证明了神话与仪式的相互阐释关系,(10)Robert Ackerman,The Myth and Ritual School: J.G. Frazer and the Cambridge Ritualists,Routledge,2020,p.55.如果将科学视为人类探索未知的一场盛大仪式的话,克苏鲁神话表露出的矛盾心态——对未知的狂热与恐惧,导致了哈拉维所说的“科学崇拜”与“意义丧失”。弗雷泽在考证“杀王”的禁忌仪式中,提出继任者承担了避免神力因王的衰弱而受损的责任,通过“杀王”使得继任者成为神力的“器皿”,因而继任者对神力的维持是狂热的,但也陷入了再次成为王而被杀的循环当中。在哈拉维看来,当代人对于科学的盲目崇拜犹如内米(Nemus)对神力的崇拜,想要维持科技创新的魅力只能不断地创新,而创新则意味着对旧事物的淘汰。这种不断循环往复的“仪式”正是克苏鲁神话的原型,反映了人无处自处的混乱与恐惧,克苏鲁题材的网文正是基于此情结而进入世界读者的视野,而在世界读者的眼中,答案并不重要或者并不期待作品有明确的答案,伴随人物的成长与故事世界的发展,读者在共识与共鸣中克服了人对未知的恐惧。

随着哈拉维所宣称的克苏鲁纪的到来,克苏鲁神话所代表的混乱无序、人的不安及意义丧失等问题在众多文化领域中展现了出来。例如,《诡秘地海》中一心渴望重归地表的高志明却在闪闪的帮助下成神,而高志明的成神之路不过是外神诺斯·意迪克与克苏鲁·弗坦间多维战争的一个侧面,最终高志明与意迪克融为一体,并将自己的人性实体化,送回地表,回归家庭。在《道诡异仙》中,李火旺亦疯亦仙的人设本就极具讽刺意味,在这部融合了中国民间信仰与克苏鲁神话的作品中随处可见神话“原型”的“位移”。例如,“游姥爷”与廷达罗斯之猎犬的关系,而黑太岁、巴虺这些神祇更是展现出与《巴虺的牧群》间的互文性。在这两部受克苏鲁神话影响的当代小说中,故事主人公的意志已经无关紧要,人的奋斗与挣扎在超自然因果面前毫无意义,凡此种种呼应了洛氏创作克苏鲁神话的初衷,其65篇短篇小说均保持了统一的主题,即“我所有的故事,都建立在这样一个基本前提之上,那就是人类共同的法则、利益和情感在广袤无边的宇宙中都是虚无和无意义的”(11)H.P Lovecraft,Selected letters 1925—1929.Arkham House,1968,p.150.。这可以视为对爱伦·坡(Allan Poe)的“去人类中心主义”思想与“恐怖文学”题材的延续,也是克苏鲁神话最原初和本真的世界观预设。同时它映射了当代社会中的“新荒诞主义”情绪,这种新荒诞主义并非取消一切价值,而是肯定一切既得的努力与回报,这些努力与回报能否汇聚成一条反映个人意志的现实之路并不重要,也没有人关心,过程与结果的背离正是克苏鲁神话的原型,该原型隐喻了人对真实的执着与求而不得这一荒诞处境。

神话原型理论曾在20世纪末期成为中国文论界的主要批评工具,利用神话原型理论可以透析网络小说对克苏鲁神话的挪用与借鉴。该理论肇始于20世纪初的英国,经过弗雷泽、卡尔·荣格(Carl Gustav Jung)的发展,后于诺思洛普·弗莱的《批评的剖析》中趋于完臻。在《批评的剖析》中弗莱提出了神话、浪漫故事、悲剧(高模仿)、喜剧(低模仿)、讽刺五种文学叙事模式,(12)[加]诺思洛普·弗莱:《批评的剖析》,陈慧、袁宪军、吴伟仁译,百花文艺出版社,2002年,第5页。这五种叙事模式自古希腊神话开始一直延续到19世纪末的英国文学。神话在弗莱的理论文本中具备两重含义,一是作为文学叙事类型的神话(Myth),即“在通常意义上关于神祇的故事”,这类故事一般表现为主人公是神,“在性质上既比其他人优越,也比其他人的环境优越”;(13)[加]诺思洛普·弗莱:《批评的剖析》,陈慧、袁宪军、吴伟仁译,百花文艺出版社,2002年,第3页。二是等同于原型(Archetype)的神话,这里的神话是指所有叙事模式的原型,因为神话所具备的原始思维与意象直接或间接地影响了后来其他叙事模式的构思,因此,“神话就是原型,不过为方便起见,当涉及叙事时我们叫它神话,而在谈及含义时便改称为原型。”(14)[加]诺思洛普·弗莱:《文学的原型》,吴持哲编:《诺思洛普·弗莱文论选集》,中国社会科学出版社,1997年,第89页。浪漫故事的世界设定往往是非自然的,在这里主人公具有超凡的勇气和忍耐力。悲剧的主人公一般比其他人优越,具备高尚的道德品格和精神能量,却无法超越他的自然环境。喜剧的主人公既不比其他人优越也无法超越自然环境,他代表了“普通人性观”(15)[加]诺思洛普·弗莱:《批评的剖析》,陈慧、袁宪军、吴伟仁译,百花文艺出版社,2002年,第4页。的展现。讽刺的叙事模式意味着主人公的表现是失常的,他的滑稽表现也使其远离了一般的评判标准。

诺思洛普·弗莱的神话原型理论指出了不同文化传统中经验的相似性,这种经验以无意识的形式参与作者的文学创作,从而在整体上体现出人类思维的统一性。神话作为原始思维与意象的原型并非一成不变。随着社会的演进、作品的传播与读者的转述,神话原型与后来的故事之间形成了“同心”或“离心”关系,不同程度的“位移”保证了看似差异的故事之间具备跨文化的可比性,因而,不同民族的“语言与神话之间,不仅存在一种亲密无间的关系,而且存在一种真正的一致性。如果我们懂得这种同一性的本质,我们也就把握了进入神话世界的金钥匙”(16)[德]恩斯特·卡西尔:《国家的神话》,范进、杨君游译,华夏出版社,1990年,第19页。。这把金钥匙保证了故事能够唤起读者内心的共鸣,即便作为故事的神话在后来的流传中已经面目全非,但其作为原型的无意识结构却被保留了下来。例如,“忒修斯神话”和“俄狄浦斯王神话”在圣乔治屠龙故事中的“位移”,同样是年老多病的国王受到恶龙的威胁,圣乔治作为从天而降的英雄拯救了公主,可以说,“英雄救美情结”与“俄狄浦斯情结”共同组成了圣乔治屠龙故事的基本模式,但在圣乔治屠龙故事中,英雄救美只是一个模糊的框架甚至简化为一个桥段,俄狄浦斯情结却支配着圣乔治故事的发生、演进、矛盾及结束,这在弗莱看来,“英雄不是老国王的女婿而是他的儿子,而被救出的女性却是英雄的母亲。”(17)[加]诺思洛普·弗莱:《批评的剖析》,陈慧、袁宪军、吴伟仁译,百花文艺出版社,2002年,第151页。英雄的价值体现在其超越了父权结构,恶龙作为男性的集体无意识恐惧被英雄击溃,而恋母情结则是英雄行为的原始冲动与欲望,这才促成了英雄救美与俄狄浦斯的相互转换。

当然,我们不能将这五种叙事模式视为固化或静止的历史演进排序,正如弗莱所指出的那样,“某种同样的进程也可以在古希腊罗马等古典时代的文学中发现,只是表现为一种压缩了的形式。”(18)[加]诺思洛普·弗莱:《批评的剖析》,陈慧、袁宪军、吴伟仁译,百花文艺出版社,2002年,第6页。即在古希腊罗马时期,已经初步具备了这五种叙事模式。例如,在阿喀琉斯身上既有神话和浪漫故事的色彩,又能看到受限于历史、社会条件的个人悲剧(高模仿)。在中国化的克苏鲁网络小说中,叙事模式是多种多样的,在《诡秘地海》的主人公高志明身上,就可以看到多种叙事模式的重叠,他既是渴望归家的高志明,又是渴望成神的查尔斯。这种分裂的意识在个人成长故事中得到统合,不难看出,西方文学中“人的自然与社会之争”仍然贯穿其中,是“复得返自然”还是更上一层楼?对价值问题的永恒追问与新荒诞主义式的结局之间充塞了千万读者的阅读认同,这种跨文化的认同体现在高志明身上,既可以看到于连式的挣扎,也能领悟到弗拉基米尔式的荒诞。按照弗莱的叙事模式划分,《诡秘地海》以喜剧模式开篇,最终走向了神话,在网络小说的个人成长故事类型中往往没有悲剧的叙事模式,作者有意识地避免了主人公与客观条件的冲突,但为了保证故事的戏剧性和完整性,主人公的成长故事被纳入或嫁接到了神的矛盾冲突当中,这种处理方式在文化传播上更易于被接受和讨论,毕竟,严肃的文学叙事模式已经成为一种痛苦的仪式,(19)吴晓东:《从卡夫卡到昆德拉:20世纪的小说和小说家》,生活·读书·新知三联书店,2003年,第4页。这实际上是通过神话位移的方式略去了成长故事中阵痛的必然性,将一个喜剧或讽刺的叙事模式转变为了神话。

在网络文学作品的传播中,神话位移发挥着将明喻与隐喻相互转换的作用,弗莱认为,“神话乃是文学构思的一个极端,另一个极端则是自然主义,二者之间是整个传奇文学。……传奇文学一方面使神话朝着世俗的方向置换变形;另一方面又不同于‘现实主义’,而是朝着把世俗生活理想化的方向使文学内容程式化。”(20)叶舒宪编:《神话——原型批评》,陕西师范大学出版社,2011年,第171页。显然,《诡秘地海》与《道诡异仙》遵循了同一程式化的表达模式,从跨文化传播的角度来看,中外读者对此类网文的解码方式并未偏离传奇文学太远,英雄寻家的故事不仅能从忒修斯神话中找到原型,也是中世纪骑士传奇(21)余友辉、罗斯年编译:《崔斯坦和伊索尔德:中世纪传奇文学亚瑟王系列精选》,浙江大学出版社,2016年,第1页。和当代“西幻”(西方的幻想架空世界)小说的主题。相较而言,《道诡异仙》则进一步将民间信仰、传奇与世俗文学融合在一起,志怪一直是中国传奇文学的一大主题,通过志怪进而志人,讨论天、地、人、神间的时空关系,(22)逄增玉:《志怪、传奇传统与中国现代文学》,《齐鲁学刊》,2002年第5期。叙事之奇特有如《聊斋志异》中宁采臣与聂小倩的人鬼情未了,也有如《道诡异仙》中李火旺的精神世界与妖仙世界的同频,这种奇特的手法拉近了传奇文学与世俗文学的距离,由于“在文学语境中,置换(位移)是指改变一个神话的结构,使它变得更加可信,更符合通常的经历”(23)[加]诺思洛普·弗莱:《神力的语言——“圣经与文学”研究续编》,吴持哲译,社会科学文献出版社,2004年,第164页。。因此,就《诡秘地海》与《道诡异仙》的主题差异而言,在跨文化传播中读者的解码工作虽然并未偏离传奇文学太远,但在文化语境上有明显差异。对于海外读者而言,《诡秘地海》这类题材更易于接受,不论个人英雄主义式的人物形象还是多元平行宇宙的框架,这些本就存在于西方文化语境当中。但《道诡异仙》明显属于高语境作品,中国的民间信仰体系和传奇志怪文学传统都带有明确的中国特色,同时,《道诡异仙》在与克苏鲁神话的结合上也采用了更多中式克苏鲁的形象与情结,进一步推进了克苏鲁神话的本土化。

任何文学作品都离不开对神话的复写、转述和挪用,神话作为一种故事类别,其自身所蕴含的众多主题已经预演了文学的发生演变过程,并在无意识层面支配着文学的虚构性表达,同时,神话作为一种叙述模式,它构成了文学叙述循环的关键部分。在弗莱看来,文学作为一种人类的整体性活动,它时刻都在远离神话的同时向着神话复归。这意味着,“要是没有神话,任何一种文化都会失去自己那种健康的、创造性的自然力量:唯有一种由神话限定的视野,才能把整个文化运动结合为一个统一体。……神话的形象必定是一个无所不在、但未被察觉的魔鬼般的守护人。”(24)[德]弗里德里希·尼采:《悲剧的诞生》,孙周兴译,商务印书馆,2012年,第166页。诚如斯言,古代人需要用神话来解释、认知客观世界,当代人仍然需要借助神话来把握和理解当下的世界。但对于当代人而言,传统神话显然已经失去了令人信服的魅力,因为“从原则上说,再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量在起作用,人们可以通过计算掌握一切。而这意味着为世界祛魅”(25)[德]马克斯·韦伯:《学术与政治》,冯克利译,生活·读书·新知三联书店,1998年,第29页。。对于文学而言,一个毫无“魅力”的世界是无法唤起读者共鸣的,文学正是依赖于隐喻性的表达来唤醒读者内心的不可名状之物,在这一点上,克苏鲁神话并非迷信但确实是有魅力的。身处科技时代的人仍然不是全知全能的,克苏鲁小说暴露了人内心深处的不安,而宇宙深处、未来科技工业及高能量异世界既不是科学的对象,也不是客观的存在,而是人心深处恐惧情绪的对外投射。

随着网络文学对外传播的加深,跨文化传播中的世界话题越来越凸显,海外读者逐渐成为一股不可忽视的力量,这促进了网络文学对外传播策略的改变。尤其是近年来,在网络文学的传播模式中就有“中国故事、世界表述”与“世界内容、中国创意”的不同编码策略。(26)刘阳:《中国网络文学对外传播的“在地化”建构:历史、现状和思辨》,《现代传播(中国传媒大学学报)》,2019年第5期。在国内网络文学分类中,西幻题材重新受到读者追捧,由此可以看出,网络文学的跨文化传播从来不是单向的,海外读者的审美偏好已经开始对网络文学的整体创作产生影响。克苏鲁小说可谓西幻的代表,也是当今网络文学世界的一朵奇葩,如上文所述,克苏鲁小说以表达“人的不安”与“意义丧失”为主旨,通过结合不同的母题来探讨科技时代人性的价值问题。例如,洛夫克拉夫特的小说,凸显了不可知论在工业时代的复活,通过对未知之恐怖的描写瓦解了人类中心主义的自傲。维克多·拉沃尔(Victor LaValle)的作品延续了这一主题,未知之恐怖不仅存在于虚幻架空世界当中,拉沃尔通过揭示种族主义的观念之争深化了未知之恐怖的社会题材深度。(27)Victor LaValle,The Ballad of Black Tom,Tordotcom,2016.CthulhuMythosAnthology(《克苏鲁神话选集》)自1969年出版至今一直是共创克苏鲁神话的主阵地,近些年还出版了关注女性题材的SheWalksinShadows(《她在阴影中行走》)。(28)Silvia Moreno-Garcia,Paula R.Stiles,She Walks in Shadows,Innsmouth Free Press,2015.克苏鲁神话在众多文化领域的扩散为克苏鲁网文的跨文化传播奠定了基础,因而,克苏鲁作为一枚重要的文化标签吸引了无数的读者,《诡秘之主》受到世界读者的追捧并不是偶然事件,随着《诡秘地海》《道诡异仙》的陆续问世,可以预期中国化的克苏鲁小说将越来越受到关注,作为世界内容、中国创意的代表,寻家的母题、穿越的手法也越来越成为中国化克苏鲁小说的标配。

网络文学的对外传播有“中国故事、世界表述”,也有“世界内容、中国创意”,最早的武侠、玄幻、穿越、言情仍然是国外读者追捧的热门题材,随着这类题材创作进入瓶颈期,出现套路化、模式化等问题后,曾经在国内红极一时的西幻题材再次进入人们的视野。西幻题材的网络小说在网络文学诞生伊始就曾红极一时,最早受到《指环王》《冰与火之歌》《哈利·波特》等正统西方幻想类小说的影响,国内出现了一批西幻类作品,诸如《紫川》《佣兵天下》《亵渎》等。真正对国外读者产生影响的中国化西幻作品应为《盘龙》,其同名海外网站正是“Wuxiaworld”的前身,这也是中国化西幻作品首次进入国外读者的视野。(29)邵燕君、吉云飞、任我行:《美国网络小说“翻译组”与中国网络文学“走出去”——专访Wuxiaworld创始人RWX》,《文艺理论与批评》,2016年第6期。值得一提的是,《盘龙》还首创了中国化西幻作品的金手指机制,更是早于《斗破苍穹》将戒指里的老爷爷奠定为中国化西幻作品的主要叙事模式,启发了后来“系统文”的创作思路。但是好景不长,随着2008年《恶魔法则》的出版,西幻的世界架构与叙事模式已经走向僵化,东方玄幻类题材作品则进入高产阶段。这实际上是玄幻类题材作品发展的固有逻辑,从模仿正统西方玄幻到向内挖掘自身文化传统中的创作灵感,在写作手法、情节编排、世界观架构等方面趋于成熟后,必然会再次挖掘西方玄幻中那些曾被忽略的、未能彻底理解的文化传统,克苏鲁神话在近几年带领西幻题材再次兴起就是最好的例子。

实际上,在《诡秘之主》引爆克苏鲁神话热潮之前,就已经有克苏鲁风格的网络小说问世。《限制级末日症候群》结合了克苏鲁元素与“COC跑团”机制创作而成,其本身没有统一的世界观,可以视为以COC跑团为核心的二创作品。在《反正我是超能力者》中已经出现金手指的运用,作为一部结合了克苏鲁元素的无限流题材作品,其一问世就受到不少人的关注,而主线悬疑副线恶搞的世界观令不少创作者认识到克苏鲁神话在网络文学创作中是大有可为的。从整个文学史的脉络来看,克苏鲁神话并不是一个陌生的神话概念,早在五四运动时期,对洛夫克拉夫特产生过巨大影响的爱伦·坡的作品就被引入国内,(30)盛宁:《爱伦·坡与“五四运动”以后的中国现代文学》,《国外文学》,1981年第4期。并对我国的侦探小说、推理小说、恐怖心理小说产生了深刻影响,也为后来中国读者接受克苏鲁神话奠定了基础。关于克苏鲁神话的学理探讨开始于改革开放时期,(31)韩建中:《浅谈欧美科学小说》,《开封师院学报(社会科学版)》,1979年第3期。最初被视为科学小说来研究,实际上,这一时期关注的克苏鲁神话主要是德雷斯意义上的,其善恶对立的世界观格局更易被国内读者接受。直到福建少年儿童出版社于1997年出版了系列图书《科幻之路》后,洛夫克拉夫特才被正式介绍到国内,可以想见,当下从事克苏鲁网络小说创作的写手大多是通过阅读这套图书了解科幻故事的。2000年后,克苏鲁文化开始大量进入中国,其中包括洛氏的系列小说、日本的克苏鲁游戏、美国的克苏鲁电影,专事介绍、探讨、研究克苏鲁文化的民间论坛“trow论坛”于2007年建立,这之后克苏鲁神话正式进入中国化进程,最早的中国化克苏鲁小说应为作者Oobmab于2011年在trow论坛创作的《古塔》,这为后来的本土化克苏鲁小说提供了宝贵的经验。

从中国化克苏鲁小说的发展脉络可以看出,克苏鲁小说的发展分为两类:一类是以延续克苏鲁情结即表达人的不安与意义丧失为主的小众创作,主要集中在trow论坛与克苏鲁公社的亚文化圈层中;另一类是从挪用克苏鲁相关意象到改写克苏鲁情结的网络小说创作。从前一类的发展现状来看,玖羽和竹子等人的翻译对克苏鲁中国化起到不可磨灭的推动作用,而Oobmab的中国化克苏鲁小说创作更是成绩斐然,2013年创作的《巴虺的牧群》(TheFlockofBa-HuiandOtherStories)(32)Oobmab,The Flock of Ba-Hui and Other Stories,Camphor Press,2020.在英国一经出版就引起读者热议,这是史上第一部在海外出版的中国化克苏鲁小说,该小说深刻地影响了后来的中国化克苏鲁小说创作,并开创了中式克苏鲁、本土化克苏鲁的概念。后一类网络小说的创作,遵循了西幻→东幻→西幻的玄幻类网络小说发展脉络,由于网络小说的读者群体较之trow论坛更加复杂,所以网络小说写手们对如何使用克苏鲁神话是比较谨慎的,囿于收益和排名的限制,写手首先要保证故事的易读性而不是纯正性。起初,克苏鲁元素散见于不同类别的玄幻类小说当中,随着读者对克苏鲁神话的了解和兴趣的提升,克苏鲁神话逐渐成为继朋克、魔法、传统神话之后的主要创作灵感来源。《诡秘之主》的爆火使得主打克苏鲁神话的小说创作浮出水面,相较而言,《诡秘地海》《道诡异仙》更具“克味”甚至在克苏鲁神话的小众圈子里被认可,这两部作品的创作手法和情节编排也在不同程度上摆脱了“枪与炮、剑与魔法、龙与地下城”的套路,《道诡异仙》更侧重于创新克苏鲁神话的叙事方式,而不是用网络文学固有模式去讲一个克苏鲁风格的故事。

就中国化克苏鲁的对外传播而言,小众作品明显走在了网文作品的前面。由于克苏鲁风格的网络小说受制于网络文学的总体环境,作为网络文学产业链条的一环,要社会效益与经济效益并重,(33)陈定家:《“祓魔与返魅”:网络文学的技术迷思与市场境遇》,《中南大学学报(社会科学版)》,2022年第5期。社会效益体现在艺术性、可读性与价值关怀上,经济效益体现在接受度、话题度与文化产值上。因此,中国化克苏鲁的网络小说采取了一般网络文学的套路加不同比重的克苏鲁元素,有的小说只是挪用了克苏鲁神话中的意象,其文本意义并不关涉克苏鲁情结。以《诡秘之主》为例,作为现象级的中国化克苏鲁小说,其社会效益、经济效益追求是具备代表性的,《诡秘之主》中的角色大多为守序善良者(表1),很少有极端的角色出现,因此该书也被海外读者质疑是否为克苏鲁风格小说。反观《道诡异仙》中半疯半仙的李火旺,作为“混乱善良”的角色更能得到克苏鲁神话忠实读者的认可。中国化克苏鲁的跨文化传播必然关涉不同文化母题,英雄寻家的母题之所以能够走出中国走向世界,不仅仅在于克苏鲁神话在全球范围的文化影响,寻家本就是对人类主体生存境遇的关怀。海德格尔指出,“现身在此在的被抛境况中开展此在,并且首先与通常以闪避着的背离方式开展此在。”(34)[德]马丁·海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,生活·读书·新知三联书店,2014年,第159页。不论《诡秘地海》中的肉身归家,还是《道诡异仙》中的精神归家,在未知之恐怖面前人虽然无能为力,但仍可以寻求某种斯多葛主义式的退路。《诡秘地海》中归家的高志明、成神的查尔斯与外神意迪克本就是三位一体的,虽然故事最后查尔斯幻化出高志明送其归家,但这还是高志明吗?而查尔斯也不过是外神意迪克的一个位面而已,成神的查尔斯就算归家了吗?在更高层维度看来,这些归家之旅不过是多元世界的一个注脚,因而,“主角是否死了”成为《诡秘地海》最引人入胜的隐含问题,这一问题恰恰与后现代式的作者问题、文本问题构成了循环问答模式,也为克苏鲁神话增添了中国化的表述。

表1 角色功能九宫格

从克苏鲁神话的中国化呈现中可以看出,首先,在网络文学传播过程中,任何题材的爆款都有赖于全球文化共识的托底,文化共识保障了作品在传播过程中的可读性,但是一味地追求可读性甚至易读性,则会使创作失去魅力。其次,网络文学的对外传播为国内网络文学创作提供了新的空间。在国内仍然有不少处于亚文化圈层的小众题材,它们需要与网络文学的固有叙事模式相结合,能否成功结合决定着这类题材对外传播的成效,在具体的传播模式与路径上,又与网络文学产业对社会效益、经济效益的追求密不可分。最后,不可忽视的是亚文化圈层对网络文学传播的影响。在中国化克苏鲁小说畅销之前,trow论坛中的不少作品已经被译为外文并在国外传播,这是不争的事实,在中式克苏鲁、本土化克苏鲁概念已为海外读者所知的前提下,中国化克苏鲁网文的跨文化传播也就顺理成章了。这一路径一方面为网络文学的创新提供了可借鉴的方向,另一方面为网络文学的海外传播提供了宝贵的经验。

阅江学刊2023年5期