影片《三笑》的背景音乐都使用了哪些曲子! 有什么作用呢!

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文 桑代克的猹

背景音乐：

《马头调》，又称《码头调》，清代小曲，最“流行于商业繁盛之区，歌唱这调子的当以妓女们为中心。”又称《青楼叹》《知心客》。

在江南“大九连环”中，首尾呼应。电影《马路天使》的插曲《天涯歌女》，用该调创编，风格婉转，节奏舒缓，适于抒咏叙事。

该调讲述秋香得知华安即登徒子，心里无主，与二娘商议。因自己三笑留情而招艳祸，悔恨不该。该调有三小节过门，是江南曲风常用的连接，有学者称“天下同”。该调五句，六声宫调式。

节奏以X.X和XXX的变形居多，娓娓道来，移至云岩殿拜坛前，一二句“鱼咬尾”将那日的一笑把祸牵相连，二三句间用六度，加强语气；第四句承袭前句高音开始，将变书童之目的深化；第五句乃补充，重复前句，加强收束，悔当初不该接二连三笑。

其中两个衬句，既体现秋香柔媚之态，又慌张害怕。该曲还用作背景音乐，唱两厢相思，为璧人的爱情坎坷而长叹。

《银纽丝》

系明清俗曲，又称《银绞丝》等，流传甚矣。古文献《曲律》《万历野获编》《扬州画舫录》《霓裳续谱》均有载，曲谱最早见于清贮香主人《小慧集》，今存的戏曲、说唱及民歌中仍可查其踪。

该曲以赋比兴“表达细腻的‘闺怨’情感和孤寂的思恋生活”分南北，以表现不同风格，在南为《银绞丝》，北称《探亲调》。

从题材看，多思夫探亲、婆媳顶嘴之内容；从形式讲“以‘一更’至‘五更’的形式叠唱”和“以四季时序”。

影片之《银纽丝》为北系。曲调口语化，风格诙谐活泼，长于叙事和欢趣题材。该段描写唐寅与二奶奶的对话。

二奶奶得知书童竟是唐寅，气愤之极，恨铁不成钢，寒窗苦读，为求鸳盟卖身为奴，自毁前程。该曲有四小节“帽子”，速度稍快，是唐寅情急脱口而出，腔调由核心音调发展而来，变化发展后一小节，出现闪顿，延续了险些报错的紧张情绪。六声宫调式，六句体。

由于《探亲调》讲述婆媳间的埋怨，很大程度上亦有埋怨之感，将二奶奶对华安“不靠谱”尽情表达。

《泗州调》

清末风行于安徽、湖北、江苏一带。五句体，“三句七言主词，第四句为‘哎呦哎呦’，第五句重复第三句。角调式或徵调式。旋律下行，情调偏于忧郁。流传中被篡改，所以有人把它化为色情小调。”

该唱段描述石榴看到华安打水，迎面而去，嘘寒问暖，向唐寅表白心意。五声角调式，缘情节需要唱词有所增加，三正句两小节一句，一二句“鱼咬尾”，以solmiredo四音列贯穿，石榴的激动心情跃然音符。

衬词“哎呦哎呦”运用XXX X的跳跃节奏，将春心妩媚再次加强，四句重复第三句益强调愿结并蒂之情。

《无锡景》

又名“侉侉调”，清末无锡一带的新曲调，以赞颂无锡景观为主，“留下了某些珍贵的史地、民俗资料，具有特殊的人文价值。”

风格抒情婉转，长于缠绵细柔的抒咏。音乐富江南特色，旋法级进“呀、么”等衬字有“亲切、柔和”的特点。

五声宫调式，结构起承转合。讲述唐寅与秋香的对话。唐讲述进华府目的，向秋香表以真实身份，秋香恼怒，要诉官衙，斥唐为登徒子，唐寅巧嘴威胁，致秋香无可奈何。

《摩诃萨》

源于佛教吟唱调，有鲜明宗教特色。将其排在“画观音”桥段，无论剧情还是风格，很贴切。由于逢场作戏，曲中“阿弥陀佛”的虔诚，与屋内挑逗秋香形成对比，增加了喜剧感。

五声宫调式，七言两句体。唱述唐伯虎将功补过，书房画观音，再次向秋香吐真情。该曲诙谐，将两种氛围交织一体，尤显风趣。

特别是节奏，饶有特色。上句节奏紧凑，一字一音，衬句紧凑；下句节奏拉宽，一字一小节，衬句紧凑，呈对比。中间以“鱼咬尾”连接，将跳跃的上句与流畅的下句连贯，相互承继过渡，与剧情对应。

气氛音乐

气氛音乐是为“影片局部或整体创造某种特定气氛基调的音乐。这种音乐不是单纯解释画面，也不只满足于重复或扩大影片的视觉效果，而是以自身的特性为画面创造一种具有情绪因素的气氛。”

因此，气氛音乐分两类，即主题音乐的贯穿使用强调“影片某种情感气氛，表现整部影片的气氛基调”，与插段音乐形式呈现“以渲染强调与它同时出现的画面的气氛”。

其分为背景音乐与配乐两部分，背景音乐不直接参与剧情，多以画外音乐为主，有概括性质，不宜多变，亦可作为解说性存在来表达一种情绪勾回。影片《三笑》的背景音乐，指合唱画外音转场唱段，配乐指戏曲锣鼓经。

《梨膏糖调》

系叫卖调，是电影片头曲、插曲和片尾曲。有开场概括剧情、连接中部与对主题或基本情绪的总结作用。观众可借此迅速了解作品故事情节、文化氛围与风格基调。情绪欢快，适宜填歌颂与叙事性词。

“上有天堂下苏杭，青山绿水好风光，唐伯虎的佳话传千古，三笑姻缘世世讲，卖身投靠换奴装，这一轶事代代传；唐伯虎的风流天下道，秋香的情意真正长，但将旧事传新谱啊，莫说荒唐求韵长啊。”

片头曲借小曲交代了地点、人物、事件及故事流传的广泛性。中间转场再用，写唐寅追秋香到岸边的诙谐。片尾曲亦用，作故事总括，呼应片头曲，使观众联想翩翩。

该调有两个乐句，六声徵调式，一、二、四句押韵，由分节歌式构成，夹有两个句句双，欢快流畅，有一定跳跃感，结合唱词营造了一幅江南美景，也勾勒出一幅完美的“点秋香载美回苏”结局。

《茉莉花》

又称《鲜花调》《双叠翠》，清以来风靡全国，变体较多。唱词早记于《缀白裘》，工尺曲谱刊于《小慧集》。

1804年，英国人约翰·巴罗撰《中国旅行》载“似乎是全国最流行的歌曲”。五声徵调式，曲调清丽，适合描景“江南水乡的典型风韵，被誉为江南民歌‘第一歌’。”

该歌描述了苏州云岩的人文景观，体现了太夫人的出门行程。四句体，基本保持了传统《茉莉花》的样态，起承转合。首句由两个分句构成，强调重叠，再现湖景观于银幕。

第一句与第二句用连环扣，紧贴剧情，从落音徵到落音宫，体现了回归之意；三、四句是两个重复句，严格讲属“七挂一”结构，即一句半，根据剧情而改动，意在于虎丘完成任务。全曲抒写出人文景观的灵性美。

另外，沈先生刻意以《茉莉花》贯穿主题，美妙动人与点中秋香所用曲调呼应，展现画面美好。因此该曲得以成为“全国最流行的歌曲”。

《哭七七》

系“孟姜女调”变体，反映了该地旧时一种习俗，即为悼念亡者，七天一祭，哭祭七次，四十九天。曲调深沉，江浙一带流传。该曲曾被电影《马路天使》作为插曲。

该唱段讲唐寅欲见娇娥，巧计进府的情节。

五声徵调式，起承转合体。其“一、二句的前半句是一字一音，两句句幅都紧缩；第二、四句都向低音区扩展”逢双句对应。曲风缓慢悲怨，始句最高音呈现，之后二句低音回落，现悲凉情绪，均紧缩为三小节，唱词紧凑。

第三句扩充一小节，呈现的特性，有诉说意味；尾句五小节，采用“鱼咬尾”，承诉说哀怨情绪，旋律回落且尾字四拍，延伸了哀叹。该曲作为凄凉的氛围主题，与其后诉说悲情的身世相连，为渲染特定氛围做了铺垫。

《小扳艄》

江南的流行时调。《中国民间歌曲集成》江苏卷、浙江卷、上海卷均收有此曲。笔者通过对比知，多数《小扳艄》保持了固有结构，多商调式。

本片之《小扳艄》五声徵调式，由于剧情需要，结构七句。讲述唐寅点中秋香，华府成亲，为有“情人终成眷属”结局铺垫。

风格热烈。一到四句以lasolmire为骨干音，构成“梿枷头”，由四个两小节重复短句构成，有加深印象之义。

第五句旋律拉长，速度稍慢，凸现二人的洞房情意。第六句采用密集节奏，时值拉宽，配合画面将二人的喜悦旋律化。重复性的尾句作收束，为下文铺垫。

配乐《三笑》的音乐由两部分构成，即唱腔与配乐。唱腔是语言信息的音声符号系统，配乐属非语言信息的音声符号系统。

唱腔以江南小曲为主，配乐以戏曲“锣鼓经”支配的做派为主干，辖有小曲和丝竹乐。

“锣鼓经”

《三笑》是戏曲电影。除角色、服饰外，乐器配器是体现戏曲元素的关键。锣鼓经用“鼓、板、大锣、小锣、钹、堂鼓等的音响组成各种不同的节奏，以烘托紧张、匆遽、活跃、闲适等不同的情绪和气氛。”

纵观影片，板鼓与锣的运用对于人物举止有规范作用，戏曲界将其分为“身段锣鼓”与“情绪锣鼓”两类。

戏曲讲究唱念做打，节奏占重要地位。唱腔需要板眼，念白讲究韵律，舞蹈强调节奏。光靠演员表演过于单调，不能取得好效果，还需锣鼓烘托。

所以戏曲与锣鼓相互依存。锣鼓演奏与表演相辅相成，它与表演“构成有机统一为音画同步、视听一体的整体。”该片大量使用两类锣鼓。

如太师欣喜二奶奶索画回来，与儿媳共举画轴时有简短的锣鼓配乐，烘托气氛，将之前的期待引入画中。

锣的收拢将期待瞬间尴尬落空，交代了二人前后的情绪变化；玉英索画未果，遭太师训斥，甩袖而去，锣鼓起兴，配以步伐与身段，呈现失落感；秋香去劝慰。

云岩寺中，秋香、伯虎祷告，起身时锣鼓加入，配合秋香拽带子，伯虎的装傻充愣配合稍快锣鼓伴奏，营造慌乱找东西。

秋香走时配以身段锣鼓，其急促的性格得以呈现；伯虎追舟，唱腔用沪剧《快板慢唱》，板鼓起到领奏，增强唱腔气势，急促的节奏，将唐寅匆忙勾勒而出，再现了其怅然若失。

总之，锣鼓经的大量涌现，是戏曲元素运用的标志，不仅配合身段表演，还营造了人物的情绪与性格，彰显出戏曲艺术的民族化特色。

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