古典主义时期音乐特征十篇

导语：如何才能写好一篇古典主义时期音乐特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

【关键词】古典主义 音乐 理性 柔美 壮美 希望

古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。

一、古典主义音乐特点

（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的

古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。

（二）强调风格的高雅

古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。

比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。

（五）简洁和清晰

简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。

二、古典主义的音乐美

海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。

（一）完美与和谐

布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。

布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。

（二）真善美

布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只

有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。

（三）痛苦与希望

从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。

（四）柔美与壮美

柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 （五）现实与理想

布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。

（六）激情与理性

从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。

（七）古典与世俗

古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。

（八）动与静

新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。

注释：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》

这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。

②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。

③文克尔曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。

参考文献：

[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.

[2]狄德罗.百科全书[m].梁从诫，译.广州：花城出版社，2007.

关键词： 德彪西；新古典主义音乐；晚期钢琴作品；音乐结构

中图分类号： J657文献标识码： A文章编号： 1009-055X（2013）04-0092-05

前言

德彪西是二十世纪初音乐创作的改革巨匠，他在传统音乐创作的基础上发展出自己独特的音乐语言和表现手法，成为了印象主义音乐流派最有代表性的作曲家。

但是到了1914年，一战的爆发和身体上病痛的折磨迫使德彪西走出他的意象世界，回到残酷的现实中，他的音乐创作风格随之发生转变。这位因创作了独特的音乐结构与和声规则而闻名于世的作曲家，在晚年变成了纯音乐和传统形式的公开拥护者。[2]

双钢琴《白与黑》是这一时期的重要作品，它在音乐语言、表现手法、特别是音乐结构等方面都表现出明显的新古典主义音乐特征。《白与黑》创作于1915年，由三首曲子组成，每一首前面都附有一首诗作为提示。其中第一首作品献给Kussvitsky，第二首献给遭德军杀害的夏洛中尉（夏洛中尉是出版许多德彪西作品的杜兰的外甥），第三首题献给斯特拉文斯基。

音乐结构分析

德彪西晚期只写了一部双钢琴作品《黑与白》，它的结构非常庞大，由三个乐章组成：

1.第一乐章第一乐章的曲式结构，从听觉感受上来看，由于A主题材料在作品的各个不同部位进行了三次再现，使其在作品的主导性地位清晰可听，明显突出了循环组合原则的结构特征。我们从上面的曲式结构图式也可以看出，第一乐章建立在回旋曲式结构框架下的结构轮廓是清楚的。只不过是作品内部结构的各个组成部分并没有按典型化循环结构原则从首到尾统一组织起来，以致同时具有多种结构特点：（1）主部A多次经过不同调中心、不同主题材料对比后的再现，并不严格按照“主部-第一插部-主部-第二插部-主部”典型回旋曲式模式进行呈示，可看做是回旋曲式结构的一种变体形式；（2）主部A主题先后进行了两次移调再现，使其同时兼有巴洛克时期“回归曲式”的结构特征；（3）谐谑主题在G为中心的调域中进行了第一次呈示后，在曲式结构的G部分被提高了一个减四度进行再现，这种调性附和现象，又使其带有了奏鸣性的结构特征。此外，连接材料e的第一次呈示是bB调，最后一次出现（coda）是C大调，很明显也是符合了奏鸣曲式调性统一的原则。但是谐谑主题的再现是出现在具有展开性质的G部分，不是奏鸣曲式中副部主题在再现部所具有的再现意义；E部分可以被认为是类似于奏鸣曲式的插部，在这里出现了一个十分个性化的单音主题，它在力度、织体、演奏法上都与前面形成了鲜明对比。G部分分别运用前面的音乐材料进行了发展，类似奏鸣曲式展开部。由于第一乐章具有以上这些总体与局部的结构特征，使其具有在循环结构原则的主导下兼有回归曲式与奏鸣性结构特征的边缘曲式。

2.第二乐章① 第二乐章的曲式结构是建立在奏鸣原则与回旋原则基础上的变体回旋奏鸣曲式。主部主题是由a（军号动机） + b（苏格兰音调）两个音乐材料构成。主部主题的陈述，从谱面上看虽然标注为F调，但实际上是在持续低音C音所强调的C调中先后呈示（主题的旋律也在C调中陈述）。主部主题的军号动机a在再现部中（序号4开始）进行了原形的动力化再现，苏格兰音调b也在再现部的后半部分进行了原形再现。第二乐章的奏鸣原则最重要体现是：副部主题首次在属调中呈示与最后在再现部中进行了移调再现，从而实现调性附和。副部主题（e+e1）在开始呈示的谱面上虽也标明为C调，但实际是为G调，这种调性关系与主部主题的C调上构成了前后“主调-属调”的对置陈述关系。在再现部中，主部主题与副部主题之间省略了呈示部中的连接部。副部主题是紧跟在主部主题的军号动机之后进行了向上小三度移调再现的，这种移调再现实现了调性附和，从而构成奏鸣原则。此外，奏鸣曲式的结构还表现为：从序号1开始直到序号4之前，我们看到了乐曲以不同音乐材料所

①材料g是对马丁·路德创作的众赞歌《上帝是我坚固的堡垒》主题的引用。进行五个阶段的展开部。这部分的音乐形象与速度等方面都与前面形成巨大的对比，特别是对“军号主题”在不同调性中的展开（第三阶段在bE调，第五阶段转为E调），其音响非常急促、动荡与不稳定，并充满着戏剧性，具有古典奏鸣曲式典型的展开部特征。而展开部的I和II阶段（f +g）由于使用了新材料，使展开部还兼具有奏鸣曲式插部的结构特征。

第二乐章的回旋原则主要是由主部主题中b（苏格兰音调）先后在不同部位进行了多次原形再现而形成的：首次呈示是紧随“军号动机”之后，作为主部主题的整体性陈述的。在#G音的持续音背景中，其旋律单纯而清晰。第一次再现是在副部主题之后，展开部之前作为单独结构出现的。其背景持续音换为#G音的等音bA音。它的原形主题清晰而独特，尽管其旋律的结构比首次呈示少了2小节（首次为6小节，第一再现为4小节），但它仍然凸显了重要的结构意义。第二次再现是在再现部中，在主部主题的“军号动机”与“苏格兰音调”之间插入了副部主题的再现。也即是，“苏格兰音调”是在乐曲的最后出现的。只不过是它的长度又减少为3小节，但其旋律的独特个性并不影响它作为一个独立的结构部分出现。这样，这个“苏格兰音调”主题在整个第二乐章中的不同部位先后进行三次呈示与再现，从而构成回旋原则。

从以上的表述可以看到，第二乐章的奏鸣原则与回旋原则是清楚的。只是在这两种结构原则综合所构成的回旋奏鸣曲式，并不是严格按照古典时期的曲式发展思维：如古典奏鸣曲式的主部主题与副部主题之间的连接部主要功能是进行材料与调性的转换与过渡，而这里出现的连接部是一些非旋律性音乐片段的对置性新材料；古典奏鸣曲式的各个主题陈述的结构常常以和声终止式表明结构的开放性和收拢性特征，但这里出现的仍是调性和材料对置性，没有出现典型的和声终止式；古典回旋奏鸣曲式音乐材料的有序性、层次性与严谨的调性转换的逻辑性与贯连式发展等特征在这里也不典型，其中很多材料是以对置、拼贴的形式出现。但在这里的奏鸣原则与回旋原则为主导的结构原则是清楚的。因此，可以认为这是一个建立在奏鸣原则与回旋原则基础上的变体回旋奏鸣曲式。

3.第三乐章第三乐章是一个具有嬉戏、幽默的谐谑曲性质终曲，其结构是建立在奏鸣原则基础上，带有两个插部的变体奏鸣曲式。

在主调F调域上呈示的具有玩耍、嬉戏、欢乐的主部主题（第7-18小节）与在bG调域上呈示的具有抒情性质的副部主题（第25-44小节，从序号1开始）是两个明显不同性格并在不同调性上陈述的主题。副部主题在再现部中在主调F上进行了调性附和，副部主题这种转调再现使两个主题得以在调性上的统一，是古典奏鸣曲式结构原则的重要体现。在这个基础上，第三乐章还有一个突出特征就是：代替古典奏鸣曲式展开部的是，以新材料发展的第一插部。第一个插部是在属调C调上陈述的，之后的连接部转为E调域。然而，更有趣的是，在随后的再现部中，还出现了一个代替古典奏鸣曲式连接部的，又是以新材料发展的第二个插部，这是很独特而有意思的结构现象。然而，第二插部确实是在再现部中出现的，它与第一插部意义和结构功能有所不同。第二插部作为陈述新材料的同时又具有传统奏鸣曲式再现部的连接部功能。这样，第三乐章就形成了一种带有两个插部的变体奏鸣曲式。

在德彪西典型的印象主义音乐里，以主题对比、主题展开、主题的贯穿发展与调性附和为特征的奏鸣曲式的结构思维被完全屏弃。但通过以上我们对他晚期创作的唯一一部双钢琴作品《黑与白》进行结构分析中，可以看到，他晚期的音乐创作，奏鸣曲式的主题呈示与调性对比统一原则又被重新应用到大型的钢琴重奏作品中。

但是，我们也看到，以上这些结构特征与曲式原则在具体的音乐陈述中，并不是完全照搬古典主义的结构模式。而是在调性关系、和声进行等方面与传统有着很大的差异。如第一乐章第一插部中的谐谑主题在G中心调上进行了第一次呈示后，在G部分被提高了一个减四度进行再现，这种调性上的对比，使音乐带有了奏鸣曲式的特点，但是与传统奏鸣曲式有着根本的区别：G部分是一个插部，在音乐的进行中还肩负着展开性的功能，它不是奏鸣曲曲式中的再现部分。再有，在古典奏鸣曲式的连接部主要功能是进行材料与调性的转换与过渡、各个主题部分的结构以和声终止式表明结构的开放性和收拢性特征、以及奏鸣曲式所特有的材料有序性、层次性与调性转换的逻辑性与贯连式发展等多种结构特征，在第二乐章与第三乐章中，都是采用新材料对置性写法，结构的对比性、阶段性非常清晰。

小结

德彪西晚期创作的唯一一部双钢琴作品《黑与白》中，奏鸣曲式的主题呈示与调性对比统一原则得到重新使用。如第二乐章的副部主题在G调上呈示与主题主题在C调上构成了前后“主调-属调”的对置关系，并在最后的再现部中进行了移调再现，实现调性附和。第三乐章在主调F调域上呈示的主部主题与在bG调域上呈示的副部主题为两个不同性格并在不同调性上陈述的主题，其副部主题在再现部中也在主调F上进行了转调附和等。在第一乐章中，主部A主题先后进行了两次移调再现，这种结构特征是巴洛克时期“回归曲式”所独有的。

从整体结构来看，印象主义音乐结构整体上的非平衡性、多义性，以及“散体形态”同“结构聚合力”的结合等特点[3]，到了德彪西的晚期钢琴作品里逐渐让位给传统曲式框架和结构规则。如印象主义音乐作品里各部分的非平衡的比例关系的结构特点，到了晚期几乎被传统音乐曲式的对称性平衡原则所取代；晚期的音乐创作逐步淡出了呈示出多重曲式特点的结构形态，曲式结构回归到“单一性”原则。比如，尽管第一乐章表现出多种结构特点，实际上只是建立一个结构原则——回旋原则的基础性框架中；第二乐章建立在奏鸣原则与回旋原则组合的传统结构基础上；第三乐章更加集中体现出单一的奏鸣原则。所有这些，对原本被抛弃的传统结构原则的重新关注、借鉴，正是体现了德彪西晚期音乐创作中新古典主义开始萌芽的迹象。

另一方面，作品中所出现的不同主题、材料的拼贴，利用特定动机来贯穿全曲、使音乐处于一个统一体中等带有“意识流”现象的结构特点[4]，却是印象主义风格特点的表现。在《黑与白》的第一乐章里，具有展开性质的G部分也不是传统曲式结构中的展开功能，而是一段音乐接一段音乐的进行、音乐材料具有即兴性出现的特点。在第二乐章与第三乐章中，所采用的新材料对置性写法，不同音调的交替陈述所构成段分性与隔离性结构特征等，这些正是印象主义音乐的主要特点之一。可见，虽然在一战爆发后德彪西的音乐创作风格发生了明显的转变，转变的表现之一就是在曲式结构重新借鉴、运用传统的结构布局原则，但印象主义音乐的结构思维并没有被完全屏弃，只是不再成为音乐整体构成上的唯一特征。

上述这些特征，反映出德彪西的晚期音乐创作开始逐渐淡出了印象主义的结构思维，重新对古典主义进行回顾、思考。然而，这种思维的回归在具体的创作中并不是严格的照搬，而是在具体音乐发展中再综合其他技术手段使音乐焕发有别于典型印象主义的新音响效果，这就是新古典主义音乐结构风格与技术语言的一种雏形。

参考文献：

[1]William W.Austin，WUSIC in THE 20th CENTURY——from Debussy through Stravinsky[M].First Edition、Published in the Dominion of Canada by George J.Mcleod Limited，Toronto.p2 and p249

[2]【美】汤普森 著，朱晓蓉 张洪模 译.德彪西——一个人和一位艺术家（第一版）[M].中央音乐学院出版社，2006，209.

关键词：勃拉姆斯；钢琴作品；音乐美学特征

中图分类号：J624 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）24-0068-01

约翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是十九世纪浪漫主义时期杰出的音乐家。他崇尚古典主义，成功地延续了自巴赫开始，经过海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、门德尔松，直至舒曼的德奥音乐传统。在十九世纪50年代到90年代末，启蒙思想的理性哲学、黑格尔的情感他律论与汉斯力克的自律论音乐美学都不可避免地影响到了他的音乐创作思维。Op.79No.1这首作品创作于勃拉姆斯风格完全成熟的时期，我们以它为例来分析勃拉姆斯钢琴作品的音乐美学特征。

一、音乐的形式美

Op.79No.1这首狂想曲不同于一般意义上的自由幻想曲，而是采用了严谨的奏鸣曲式，其结构图示为：

呈示部 中部 再现部 尾声

ABA B1 ABA Coda

像这种由三个部分组成的曲式，当第二部分对第一部分进行性格否定后，与第一部分相同或相似的第三部分的出现，尤其令人容易接受。并且这部作品在呈示部和再现部的内部均出现了主部主题，展开部则运用的是副部主题的材料加以发展，这样就形成了类似回旋曲式的特征。曲式结构上的回旋达到了强调重复的效果，更加深了听众们对各个部分的主旋律的印象。乐句乐段的划分也非常清晰，基本上是以四小节或五小节为一个乐句，而节奏上则常用到了交叉节奏和切分节奏，规整而紧凑。这样平衡的曲式结构反映出了勃拉姆斯对古典曲式的眷恋，同时也体现了形式的均衡对称美。

另外，这首作品还体现了音乐形式的变化统一美，如作者突破了键盘语汇的限制，融入了许多交响色彩，他喜欢用八度、六度以及密集和弦，甚至旋律也用八度加厚，使钢琴音乐具有了交响乐般的厚实感，但是无论织体怎么复杂多变，它总是有一条主旋律贯穿其中，在和弦的包裹下向前流动，呈现出和谐统一的艺术美感。

二、音乐的情感美

音乐的情感美以其特有的精神内涵引导着人们的情感体验，并通过音乐丰富的表现功能，使情感的表达变成了可能，同时也是情感表现的一种象征。勃拉姆斯幼年时恶劣的家庭环境以及爱情绝唱造成他内向、孤僻、悲观、情绪不稳定的性格，所以他的作品多带有强烈的怀旧色彩和无可奈何的忧郁。

本首作品是勃拉姆斯创作的两首狂想曲之一，狂想曲这种体裁对于勃拉姆斯来说，可谓是一种特别的情感宣泄。尽管勃拉姆斯的作品被汉斯力克作为“自律论”音乐美学的代表作推上当时与瓦格纳、李斯特等人“他律论”音乐美学论战的最前沿，但不可否认的是他的音乐创作还是受到了浪漫主义的影响，带有着一定的浪漫主义色彩。从调性上看，这部作品是b小调，就连另一首狂想曲也是g小调，这与勃拉姆斯在作品中表达的悲观、忧郁的情绪是相呼应的。欣赏他的音乐，总是能让人们跟随着进入他的内心世界，唤起我们的共鸣，这也是他钢琴音乐情感美的体现。

三、音乐形式与内容的完美结合

在传统的音乐观念当中，“古典”与“浪漫”是相互对立的，表现为形式与情感的冲突，理性与感性的矛盾。在浪漫主义的作曲家当中，勃拉姆斯最为出色的表现了浪漫主义的情感抒发与古典主义结构形式的矛盾。他忠实的运用了古典时期严谨的三部性的奏鸣曲式，同时融入了自己独特的风格，表现出了形式与内容的二元性。

与同一时期的李斯特创作的狂想曲相比较，勃拉姆斯所创作的这首狂想曲可以说是规整而内敛的。李斯特的狂想曲在和声、曲式方面是自由而多样性的，没有受到形式上的束缚，就像一匹脱缰的野马在草原上肆意奔驰。尽管勃拉姆斯的外表粗鲁而幽默，但内心却是极其细致，甚至是孤僻离群的。就像他的这首狂想曲，犹如他的性格，充满了深思、克制、矛盾。虽然他在形式上还是段落分明，规整紧凑，但其实在旋律、和声、织体等方面都已经在向浪漫主义色彩靠拢了，如它的内声部的发展逐渐代替了旋律和低声部的位置，成为和声活动的重点；在织体方面，它的主旋律更加宽广和悠长，更有利于抒感、渲染气氛；大量使用三连音、交叉节奏等，更好的推动了音乐的发展。不可否认，勃拉姆斯将音乐的内在情感张力与完美形式的约束力维持到了最佳的平衡状态，体现出了勃拉姆斯式的独特魅力。

通过对勃拉姆斯Op79.No1这首狂想曲的音乐美学特征分析，我们清晰地看到勃拉姆斯的音乐风格是独树一帜的，他将丰富的情感注入进他所钟情的古典形式，正可谓“古典主义的酒瓶装浪漫主义的新酒”，他带给我们的是独特的美的享受。

论文摘要：贝多芬32首奏鸣曲在整个音乐史中具有极高的地位，《热情》奏鸣曲是其中伟大的作品之一。《热情》奏鸣曲在创作中基于传统又突破传统的写作手法，既体现古典主义庄严、和谐又具有浪漫主义清莹溢美的创作特征。

“我不知道还有什么比《热情》更好的东西了，我简直每天都想听它，这真是奇妙而非凡的音乐。我常常可以骄傲地，也许是天真地想:看，人们可以创造什么样的奇迹啊!”〔’〕列宁在莫斯科听《热情》奏鸣曲后说。《热情》奏鸣曲的名字并非贝多芬自己所题，而是汉堡出版商克朗茨所起，由于它真实准确地表达了该作品的实质，表现了该作品的主观情绪和强烈的个性特点，因此沿用至今。《热情》奏鸣曲气势恢弘，将奋发的热情与热烈紧张的内容融于一体，是对时代的热情的呐喊，充分反映了贝多芬对当时社会的感触与认识。

《热情》奏鸣曲创作于1804年至1806年间，此时正是作者心情沉重的时期。面对拿破仑称帝的社会背景，贝多芬既失望，又愤怒，加之个人疾病的困扰，双耳已经失聪，爱情受到了挫折……这一切都使贝多芬的内心更加孤独，精神几乎处于崩溃的边缘。然而，他却以一种超人的毅力，经受住了痛苦的考验，并在历经磨难中使精神得以升华。他心中抱着必胜的信念，将这一精神充分地表现在《热情》奏鸣曲中，其创作达到了思想性与技术性的统一，理智与情感的统一，将古典主义的理性与庄严、浪漫主义的感性与张扬有机地结合在一起。

奏鸣曲式是最能体现西方音乐“对立统一”与“三段论”的一种体裁形式，它在贝多芬的手中得到了最大程度的发展与完善。他不仅从体裁扩展方面发展了奏鸣曲式，更将奏鸣曲式的每一个细节之处都发展到了一种登峰造极的程度。这些创作特点在《热情》奏鸣曲中得到了充分的体现。

一、严谨庄严的结构与多彩丰实的动机

在《热情》奏鸣曲的动机中，充分体现出了成熟时期贝多芬的思想感情。该作品的创作特征集古典音乐之大成，开浪漫乐派之先河，既有古典乐派的爽朗明快、淳朴自然，又兼浪漫乐派富于诗意、感情重于理智的特点。“如果说，古典音乐倾向于表现共性的话，浪漫主义音乐则更多地表现个性的音乐”cz7《热情》奏鸣曲第一乐章的呈示部是由一个悲剧性的主题发展而来的，它不仅表现出了贝多芬个人内心的苦恼，更具有英雄性的热情与呐喊，充分体现了贝多芬不畏艰难的奔放情感。主部主题三个动机的有机结合更表现出了沉思与斗争、愤怒与呐喊的情感。动机一是由第一、第二小节构成的，象征着具有战斗意志的自我情感。动机二是由一个充实的和声、级进的旋律和颤音构成的，象征着柔弱、惊恐、心惊胆战的自我情感。动机三是一组八分音符的三连音，像是命运的主题，是不屈不挠的个性，具有英雄性的反抗。动机是全乐章的基础，鲜明的对比，柔弱与命运的呐喊等反抗力量交织在一起，使乐章的发展得到了强大的推进。一个庄重明朗的副部主题则又体现出了一种古典乐派的和谐之美，表现出了贝多芬对胜利对生活的美好向往与追求。呈示部的动机在发展部中得到了充分的展开，明朗的调性在五、六连音的烘托下穿梭在高低音区，再现部的出现，在展开部的高潮中得到了预示。三连音的伴奏音型使主题增加了强大的激流，乐思一气呵成，但斗争并未停止，仍在继续。

二、古典纯朴的旋律与个性多变的和声节奏

贝多芬生长在古典主义的中晚期，他不仅很好地继承了古典乐派的传统，更根据音乐作品表现的内容，勇于创新，大胆地打破传统，张扬个性。《热情》奏鸣曲的第二乐章的创作亮点也正是贝多芬在旋律、和声、节奏方面的独到处理。

在第二乐章中，贝多芬采用了传统的变奏曲的写法，但在和声与结构骨架的使用上，又打破了古典主义的常规模式，另辟蹊径，给人以耳目一新的感觉。主题旋律是从第一乐章的第二动机发展而来的，是一种古典的、纯朴宁静的、具有合唱性质的音响。第一变奏，左右手的交替进行，低音声部的切分节奏象征着前进的步伐。第二变奏，分解和弦在摇曳着，隐藏在织体中的旋律安静、清晰。第三变奏，声部交织变化最大，主旋律像是在对未来美好景象的期盼，庄重的气氛变得亲切起来，回到了最初的主题，形成了高与低的对比。在创作中，三次变奏的和声新颖、典雅，但最后一个减七和弦的出现，打破了传统的完整结构，预不f斗争的继续;节奏上的创作处理，体现了第一变奏的八分音符，第二变奏的十六分音符，第三变奏的三十二分音符，使整个变奏曲由活泼变为坚强。也正是在此处，贝多芬的英雄信念更加突出，意志更加坚强。

三、创新的力度变化与沸腾的热情斗志

力度的鲜明对比与丰富多变是贝多芬常用的创作手法之一。在表现众多的戏剧性、哲理性的乐章里，力度的对比变化尤为重要。《热情》奏鸣曲的第三乐章是一个不过分的快板，奏鸣曲式，在这首“力量充沛、势不可挡的白热化终曲乐章”}3}中，急速的音符跑动，火热的斗争激情，不断持续着的排山倒海般的音响，无一不在展现着摄人心魄的威力。贝多芬在该乐章的创作中，创造性地利用了力度上的丰富变化，突破了古典主义的传统，开浪漫主义之先河。

减七和弦是贝多芬的功能和声体系中经常使用的戏剧性、色彩性的和声。在该乐章的呈示部，连续的减七和弦构成了一个速度型的引子，强烈的不协和营造了一种极度不安的氛围，呼号般、恐怖威吓式的音响和急速的十六分音符下行暗示了主题的即将到来，把人们带进了沸腾热情的战斗气氛中。

副部主题时而强、时而弱，时而亢奋、时而抒情，力度上的对比显示了人们在斗争中的坚强意志和决心，同时也展示了斗争中的反抗与挣扎。接着出现的展开部是一个全新的主题，果断的节奏又进一步加强了战斗的意志和必胜的决心。再现部弱奏引人，不断发展，终于在尾声达到了全曲的高潮，也进入了整个奏鸣曲最有震撼力的结尾。欢欣鼓舞的旋律、舞蹈性的场面、斩钉截铁的节奏、雄壮有力的音乐，形象地展现了贝多芬创新的力度变化与沸腾的热情斗志。

四、古典主义与浪漫主义的完美交融

《热情》奏鸣曲是贝多芬最伟大的巅峰之作，是整个钢琴艺术史中极具代表性的经典作品。它规模宏大，气势磅礴，生动而深刻地展示了19世纪初期欧洲人民反封建、反侵略的英雄面貌和斗争精神。

《热情》奏鸣曲是贝多芬富于革新精神的创造，和声节奏新颖自由、主题材料多样化处理，使这一伟大的作品无论是第一乐章还是整个的奏鸣曲，都完整紧密地联系在了一起。

一 西方古典音乐简介

古典音乐，英文名称“classic music”，其中“classic”，在西方文学家笔下有“最为优秀的”、“经典不衰的”之意，在中国，它被翻译为“古典的”。故“classic music”在中国又被称为古典音乐。广义上来说，西方古典音乐包括巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期三个时段。

在古典主义时期，音乐受到法国革命的冲击以及当时返璞归真的思想所影响，在特征方面渐渐地变得成熟起来，具备了以下几条特征：第一，主调音乐取代了复调音乐。古典音乐在巴洛克时期形成所以带有巴洛克时期的印迹，但在这一时期内“以旋律与和声背景”为主体的主调音乐才占主要地位。第二，和声得到了进一步地发展，由“主―下属―属―主”建立起来的功能和声以及其调性关系体系构成了音乐结构的骨架。和声语汇增多，借助于离调的手法以及转调的手法，旋律更加具有表现力，变得更加立体化。第三，受到法国革命的冲击作用以及当时返璞归真的思想所影响，这一时期的音乐慢慢地脱离了宗教内容，开始展现以“人”为中心的人文主义内容。“人”取代“神”成为音乐作品的主角。第四，音乐结构形式发生变化。奏鸣曲、变奏曲被广泛运用。

二 从钢琴发展史探究西方古典音乐

任何一种音乐流派乃至一首音乐作品，都是离不开乐器的，其中乐器形式的演变对其影响尤其巨大。西方古典音乐与钢琴的关系亦是如此。

根据现有文献的记载，世界上最早的古钢琴叫做克拉维卡，其制作年代大体是在12世纪至14世纪之间，为欧洲所使用。其外形为长方形，于木箱之上添加一些琴键，有的在四条腿的内侧右部大约三分之一处安装了音板，其右端和厚板相互连接，其弦轴也被固定在这块厚板上，而弦是经由马桥后被固结在音板的另一侧。另外，腿内左侧三分之二处安装有键盘，键子的后面有平头钉固定。弹奏时，后端抬起，平头钉随之敲击弦而发出声音。羽管钢琴在结构上与古钢琴是大体一致的，不同的是弹奏时由安装在键子后面的羽毛管触动琴弦而后发出声音的。

由于古钢琴以及羽管钢琴，发声都相对较弱，音量变化也很少，故逐渐被槌击式钢琴所代替。所谓槌击式钢琴，它是将羽管钢琴加以改进，即在木槌上包裹皮革而成。与古钢琴相比，其音量可以通过演奏者敲击键盘的力度随时变化，弥补了古钢琴存在的音量过小以及无法调节的缺陷，从而增加了钢琴的音乐表现力。后来，钢琴又经历了一系列的变化，例如，1820年，塞巴斯蒂安?艾拉尔把击弦结构改为复震奏结构，从而使得弹奏者可以以更大的速度，更快的频率敲击键盘，从而弹奏出更为复杂的音乐作品。1825年，阿尔菲斯?巴考克第一次使用铸铁弦架，从而增加了弦架对于琴弦拉紧之后所产生张力的承载能力，紧绷的琴弦不再会以弦架的变形而变得松弛。这一改变使得钢琴的音准更为稳定，使用寿命更长。1850年，乐器制造家又对钢琴做了进一步的改进，将支撑结构与弦列的交叉排列以及复震奏式击弦机相结合，从而现代钢琴最为理想的结构形式被确定了下来。

不仅乐器结构形式的变化，音乐理念以及键盘技巧的改变，也会导致音乐风格的改变。西方古典音乐即是如此。下面，我们从西方古典音乐所经历的三个时代，来具体探究其变化。

1 西方古典音乐之巴洛克时期

巴洛克时代的代表人物――巴赫（Johann Sebastian Bach）在演奏乐曲时，手指几乎不离开键盘，以极其细微的动作轻松的进行弹奏。因此，手指是完全可以独立活动的，不管在任何情况之下，都可以行云流水般的弹奏下去。故巴赫的音乐中，充满着颤音、回音、依音、波音等装饰音，从而使得音的力度以及延续变化得以代替。

从这一时期的钢琴弹奏方式，我们可以感知到巴洛克时期的音乐风格。这一时期，音乐家的作品，绝大部分是为了上流社会的需要而作，总体来说是为了显示上流社会的财富及其地位。故其音乐特点在于十分奢华，装饰性的音符十分之多。节奏也十分的强烈，而且短促富有律动，旋律也十分精美。复调音乐在乐曲中占据着主要的地位，同时，节奏的思想，即在乐曲之中加入的小节线，也在这一时代开始萌芽。这些形式在后来直接演变为了奏鸣曲、协奏曲、变奏曲以及交响曲、前奏曲等钢琴作曲方式。总之，巴洛克时代的钢琴音乐体现了强烈的秩序之美，强烈的节奏以及复调式的和声，都是和谐、规范、重复旋律的最好体现。

2 西方古典音乐之古典主义时期

维也纳音乐时期，即古典主义音乐时期，在钢琴的弹奏上，由于维也纳轻动作机钢琴的改进，古典音乐的标志性人物海顿（Franz Joseph Haydn）和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）确立了独立奏鸣式的音乐结构模块，从而使得乐曲中的个性化旋律得以从背景之中很好的突显出来。这时期的弹奏者，在弹奏时继承了羽管式钢琴的键盘控制风格，既轻柔又不失紧凑，在弹奏不时之中还带一点华彩的效果。

从中，我们可以看出西方古典主义时期的音乐风格是朴实、真挚的。之所谓“古典”，其实更为准确的来说，它指的是古希腊以及罗马所处的“经典的古代”。18世纪上半叶，启蒙运动兴起，与文艺复兴所提倡的人文主义相同，启蒙运动更进一步的要求“自由、平等、博爱”。启发人们去摆脱教会以及封建的思想束缚，去勇敢的追求思想的自由以及个性的张扬。并且进一步提出了反对世俗君权的口号，主张人们要回归自然，推崇人的理性，音乐也受其影响进入到一个新的时代――古典主义时期。这一时期，音乐特点渐渐的走向了质朴与平民化，音乐风格也趋于完善和成熟。总体来说，主要有以下几个特征：

第一，主调音乐取代复调音乐，成为音乐的主流。尽管古典音乐的萌芽是在巴洛克时代，故带有明显的巴洛克痕迹，但是不可否认，这时以“旋律与和声背景”为基础的主调音乐依然是当时音乐的主流。这主要是因为此时期的音乐，要求作曲家在作曲时尽量去掉繁琐而无用的修饰，回归到最为质朴、自然的状态。在风格上人们更加崇尚轻松、简洁的主调音乐，反对过于刻意严肃、装饰的巴洛克音乐。在这种推崇自然、而又饱含激情、合乎理性的音乐审美思想的指导下，清晰、明朗的旋律从之前复杂的、多声部的复调形式中解放出来，以往主次不分，几条旋律同时进行的复调织体，也转变为以主要的旋律线为基本，其它的声部只作为陪衬和辅助的主调织体。因此，这种主调音乐旋律大都比较清晰。

第二，和声获得进一步的发展，这一时期功能和声（“主――下属――属――主”为主体建立起来）以及功能和声的调性体系是当时音乐的主要骨架。此外，这一时期，和声的词汇也更加的丰富，手法上更为多样，故在音乐旋律的表现力上更为丰富、立体。

第三，受到启蒙运动及其法国大革命的感染，这一时期的音乐在风格上，使人文主义更为突显，逐步的脱离了天主教的内容，主题是“人”，而不是“神”，人文精神成为音乐作品的主角。另外，作曲家也逐渐的认识到，钢琴不仅要表现出自然界的各种声音，还应该要学会模仿人类说话或者唱歌，特别是模仿能够表现普通人感情的说话或者唱歌方式。这就要求乐曲在旋律上以及结构上，不仅要有对比，还要有适当的对话，从而轻动作机钢琴音乐变得更加的丰富，也更加的生动和有趣。

第四，音乐的结构形式也产生了一系列的变化。奏鸣曲因其严谨清晰的结构、细致的质体、平易近人的语言，取代合组曲等曲式，成为主要的音乐形式。另外，变奏曲在这一时期也被广泛的采用。

总而言之，古典主义音乐的自然、简洁的主调音乐风格与巴洛克时代的严肃有序相比，音乐风格更为鲜明、规范，同时处于自然平衡原则以及适当的比率指导下的对比原则，也使得音乐的主次体现更加的完美，境界更加高尚。

3 西方古典音乐之浪漫主义时期

随后，音乐的发展进入浪漫主义时期。浪漫主义时期的代表人物――克莱门蒂（Muzio Clementi）的钢琴弹奏也称为一绝，可与莫扎特比肩。他的钢琴弹奏，技巧极其华丽，转调也极富浪漫主义的色彩。与同时代的音乐家相比，其表演更为具有魄力、更为大胆，也更加的华丽多彩。

相比之下，贝多芬（Ludwig van Beethoven）的弹奏之法是粗犷的，但是其中却不乏某种深邃的意念与力量。这与贝多芬自身的音乐风格类似，他就是要通过这种方式将自己的感觉准确的表达出来，就是感觉要像在钢琴的单独演奏上，获得犹如一整支管弦乐队在表演的效果。此时及之后，钢琴的功能逐渐的被提高，钢琴的黄金时代即将到来。

随后的舒曼及肖邦由于更为协调的使用了延音踏板，故能弹奏出更为曼妙而且富有诗意的音色。并且肖邦还认识到了手在弹奏时的弱点，从而进行调整，最终确定了自身的技巧。

从钢琴的弹奏技巧我们可以看出浪漫主义时期的音乐风格多偏向于幻想，作曲内容比现实生活题材更加广阔。音乐家更多的去挖掘音乐在曲调、和声以及旋律等多方面的表现性，从而对古典主义进行了彻底的突破。总体来说，这一时期的作品更注重主观情感的变化，主张以一种更为直接的方式来表达甚至是宣泄作曲家的感情，所以无论是肖邦的《幻想即兴曲》、《船歌》还是舒伯特的《即兴曲》、《音乐的瞬间》，都带有这样一种汹涌澎湃的美。

三 结语

    关键词:古典时期;贝多芬;奏鸣曲;曲式结构;变奏曲

    中图分类号:J657文献标识码:A文章编号:1005-5312(2012)15-0127-01

    一、打破了奏鸣曲的整体规模

    (一)缩减了呈示部的结构

    在第三十首钢琴奏鸣曲(Op.109)中贝多芬缩减了第一乐章呈示部的结构规模。运用短短的12小节,将呈示部中两个主要主题—主部和副部呈示完毕,连接部的省略,使乐曲结构简洁鲜明,却又不失奏鸣曲特有的对比性,贝多芬在这里运用最简洁的作曲手法表现了最鲜明的情绪特征。贝多芬在其后期的作品中已经摆脱了古典时期理性的结构思维,一切的音乐手法都开始为刻画音乐形象服务,浪漫主义的音乐特点开始显现。

    (二)展开及coda部分结构的扩大

    在这首奏鸣曲中,第一乐章展开部主要是对主部主题的展开,运用调式调性的转换、音区位置改变等多种作曲手法将8小节的主部展开为长达37小节的乐段,这与他前期作品中相同部分的创作相比具有明显的不同。而coda部分的规模相对于作曲家早期甚至古典时期其他的作曲家来说也是突破性的,他运用柱式和弦和主部主题的变形材料作为主要材料,经过一系列转调转入主调E大调,可以说这一部分是对第一乐章整体乐思的回忆与总结。

    (三)各部分间的结构不再有明显的断开

    在贝多芬早期及中期的音乐创作中,呈示部结束处的反复记号是呈示部结束的鲜明特征。但在其晚期的作品中,这一记号几乎已经看不到了,可以看出作曲家已经不再满足仅仅运用重复作为渲染音乐形象的手段,而是开始探索更鲜明的音乐性格对比。并且古典主义时期常用的K64-Ⅴ7-Ⅰ完全终止形式已经非常少见,多数都是结束在Ⅴ级半终止上,音乐不再因为结构的原因而受到约束,加强了音乐形象的延续性,使得整部作品更加完整,浪漫主义特征更加突出。在乐曲6-10小节处,以重属和弦作为乐句结束,并且直接进入平行小调#c小调,这是与古典主义时期其他音乐家在作品中结束乐句的终止式手法直接对立的。

    二、变奏曲式的加入

    贝多芬创造性的在这首作品的第三乐章以慢板的速度运用了变奏曲式,不但打破了古典奏鸣曲式中快-慢-快的节奏布局,同时将优美的音乐主题进行了六次变奏,将音乐情绪一步步推向更高的高潮。这六次变奏运用的手法各不相同,甚至有些变奏都已经无法分辨主旋律,但是在音乐感觉上却是惊人的统一。

    (一)音乐主题

    音乐主题为3/4拍,在主调E大调上开始呈示,依稀可见主部主题的旋律,混合了副部主题的材料,可以看作是对第一乐章作了简单的回顾,最后结束在E大调Ⅴ7-Ⅰ的完全终止上。

    (二)变奏部分

    变奏Ⅰ同样为3/4拍,以柱式和弦式衬托声部的织体形式来替代和弦分解性的和声衬托声部;右手旋律上加入了大量的装饰音,并且音区位置移高了一个八度,运用不断反复的手法对主题进行了第一次变奏。变奏Ⅱ中左右手交替出现的音乐形式是对主部主题材料的变形,音乐形象小心翼翼,同时带有活泼跳跃的喜悦感。乐曲发展到变奏Ⅲ,速度变为快板,快速的十六分音符跑动加之跳动的八分音符,无不表现出活泼的形态。音乐发展动力性强烈,整个部分流畅连贯,一气呵成。变奏Ⅳ前半部分大量连线的使用音乐形象带有很强的沉思性,后半部分声部加厚,音乐材料变为半分解和弦式的柱式和弦,并伴有波浪式的上下行进行,充分显示出音乐形象内心不平静的心理变化,带有鲜明的浪漫主义风格。作曲家在变奏Ⅴ中复活并灵活运用了巴洛克时期发展到极致的赋格,作为感情表现手段引入到奏鸣曲中,将和弦音分解到不同的声部中,由两个声部逐步发展至四个声部,反映了贝多芬内心矛盾和复杂的思想情绪。最后一个变奏部分,以对比性质的音乐材料回顾主题。164-189小节,持续运动的声部与颤音声部的密切结合,形成动与静的鲜明对比,乐曲最后回归到第三乐章优美的主题上圆满结束。

    贝多芬钢琴奏鸣曲的改革,将奏鸣曲式从古典奏鸣曲固定的结构模式中解脱出来,不但对奏鸣曲式中的各个部分写作的侧重点进行了调整,同时对奏鸣曲这一大型的套曲形式作了结构上的创新,探索了奏鸣曲式新的发展思路,为浪漫主义时期奏鸣曲及奏鸣曲式的发展开辟了道路。

关键词：勃拉姆斯 钢琴作品 理想因素 研究分析

一、古典主义向浪漫主义的传承

古典主义和浪漫主义是音乐发展史上两个最为重要的阶段，两者之间是一种传承和发展的关系，更是一种音乐发展的必然。18世纪下半叶，在海顿、莫扎特和贝多芬三位古典主义音乐巨匠推动下，逐渐形成了一种对称、理性和严谨的音乐风格，虽然其在形式上十分完美，但是却使情感抒发受到了限制。而从当时的社会发展环境来看，伴随着欧洲各国工业革命的完成，社会生产力极大丰富，由此带来的人们思想上的变化则是：对于人的价值有了进一步肯定和明确。最先强调在艺术创作中抒感的是文学，当时的一些文学家，特别是诗人，经常喜欢在作品中虚构出一个场景，然后将自身的情感，倾注在这些场景中的人物身上。受到浪漫主义文学影响，一些音乐家如舒伯特、舒曼、肖邦等，也开始将更多的情感融入作品中，而且为了使情感表达更为充分，则对音乐形式方面进行了一系列创新，由此拉开了浪漫主义的帷幕。可以看出，从古典主义向浪漫主义的发展，受到了多个方面的综合影响，也是一个必然的过程。

二、勃拉姆斯钢琴作品的古典性分析

首要需要明确的是，从古典主义向浪漫主义的发展，两者之间更多的是一种音乐观和音乐风格的变化，并没有严格意义上界定和优劣之分。古典主义音乐家可以创作出浪漫主义风格音乐作品，同理，浪漫主义时期的音乐家，也同样可以创作出古典风格的作品。勃拉姆斯无疑是后者的代表，被称为是浪漫的古典者。下文中，笔者将以勃拉姆斯的两首代表作――《b小调狂想曲》和《g小调狂想曲》为例，对其中的古典性进行了具体的分析。

（一）曲式的古典性

曲式是整部音乐作品的骨架，对于音乐作品中风格有着决定性影响。从两首作品的名字看来，两首作品都叫做狂想曲，通常意义上来说，为了更好地表现这种狂想，创作者一般会选择较为丰富和超前的曲式。但是在这两首作品中，勃拉姆斯却意外使用了古典调式。前文中提到，古典主义音乐讲究对称和均衡。作为其曲式来说，更像是一个架构，这个架构一旦被确立，所有音乐变化都要在这个架构中展开。《b小调狂想曲》中，勃拉姆斯使用了奏鸣曲式，这是古典主义音乐中最具有代表性的曲式结构，作品的呈示部、展开部、再现部和尾声部四个部分十分调理和清晰，将整首作品有机分为了四个部分，却不给人以孤立的感觉，四个部分还是组成了一个整体。《g小调狂想曲》中，则使用了三段式结构，ABA′三个部分有条不紊的徐徐展开，给人以完整和统一之感。虽然是两首狂想曲，但是勃拉姆斯却使用了古典的调式，仅从形式上来看，可以说是古典主义钢琴音乐的典范之作。

（二）旋律的古典性

旋律是音乐的灵魂。在浪漫主义时期，旋律更是成为了音乐家们所重点关注的要素，并在多个环节上进行了创新，使旋律成为了情感的有力载体。而在古典主义音乐中，对于旋律是有着严格要求的，多数作品的旋律走向都比较平稳，多按照极进向前发展，最终结束在和弦的主音上。在勃拉姆斯的这两首作品中，也表现出了这种特点。《b小调狂想曲》中，整个旋律线条是由两个对称乐句共同组成的，两者之间的交替出现，共同推进着旋律的发展。而且这种交替本身，还为作品凭添了几分活力。《g小调狂想曲》中，则是一条旋律线的反复展开，即以一个音乐主题为基础，所有的音乐变化都是围绕着这个主题而进行的，这都是古典主义音乐的典型特征。

（三）主题的古典性

主题是音乐的主旨，音乐作品的主题一旦明确之后，所有的音乐创作都要绕围绕着主题的表达而展开。一般来说，古典主义音乐的音乐主题在形式上都较为短小，且数量不多，与浪漫主义音乐的形式庞大、数量繁多形成了鲜明的对比。而勃拉姆斯的这两首作品的主题，显然是古典性的，两首作品中，都采用了以小见大的形式，选取一个短小的、具有动力性的乐句为主题，然后用丰富的手法对其进行发展和变化。如《b小调狂想曲》中，开篇的第一句就出现了整个乐曲的主题，这不仅让观众对后来的音乐发展有一些担忧，但是勃拉姆斯却凭借着自身精湛的技法，对其进行了不同的表现，丝毫没有单调和枯燥之感。《g小调狂想曲》中，则将全曲中多次出现的三连音作为了主题，从而使整个作品的情绪更加欢快，音乐发展也有了持续的动力。

（四）调式的古典性

古典主义音乐中，所有的转调都要和曲式特征相一致。如《b小调狂想曲》中，呈示部是g小调，展开部是d小调，再现部是c小调，而尾声则又回归到了g小调，这种T―S―D―T的调性变化，正是典型的奏鸣曲式调性布局，在古典主义的奏鸣曲中十分常见。《g小调狂想曲》中，运用了皮卡迪大三度，即不论之前的调性发生了怎样的变化，最后都要终结于主调的大三和弦上，由此体现出一种结束感。这种处理方式因为被音乐之父巴赫所推崇，几乎成为了古典主义音乐在调性变化上的标志特征。所以两首曲子的调性布局都是在古典主义的创作法则之内的。

三、对勃拉姆斯钢琴作品古典性的思考

通过对勃拉姆斯两首作品的分析可以看出，勃拉姆斯确实是一个“浪漫的古典者”，其作品中充满了各种古典主义因素。但是其又是一个浪漫主义风格的音乐家，那么两者之间是不是相矛盾呢？答案是否定的，从音乐创作角度来说，浪漫主义音乐虽然强调情感的抒发，但是如何抒发却是一个需要理性思考的问题。换言之，就是将情感和作品更加有机地融合在一起，这种融合越紧密，越和谐，情感的表达也就越充分。对此很多浪漫主义音乐家都进行了不同的尝试。如舒伯特，其善于在作品中营造出一个个意象，并选择一个意象作为自己的化身，对于这个意象的描绘过程，也就是自身情感抒发的过程；又如舒曼，其在意识到自己具有双重人格之后，便在作品中虚构出了弗洛列斯坦和约斯比乌斯两个人物形象，一个冷静沉稳，一个热情大方，正是自己性格的真实写照。而肖邦则将戏剧的结构融入到了钢琴作品中，效仿戏剧的形式，为作品设置了开端、发展、高潮和结局，使情感获得了淋漓尽致的抒发。而勃拉姆斯则从音乐形式上入手，在他看来，情感的宣泄是需要有一个载体和渠道的，否则就会陷入一个茶壶里煮饺子――有口倒不出的尴尬境地，而这些规整的古典主义形式，则像是一个个有序的河道，使情感得到了顺畅的流淌。表面上看起来像是古典主义风格的作品，其实是一种旧瓶装新酒和一种创新的浪漫主义音乐作品。这是勃拉姆斯的个人特色之一，也是其音乐创作上所做出的独到贡献。

综上所述，浪漫主义时期之所以被称为是音乐史上最伟大的一个时期，一个重要的原因就在于，该时期诞生了多位世界音乐巨匠和大量不朽的音乐作品，而且每一位创作者的创作理念不同，作品的形式和内容也不同，共同构建出了一个百花齐放的盛景。勃拉姆斯就是一位优秀的代表。在崇尚情感表达的浪漫主义时期，勃拉姆斯并没有盲从，而是进行了理性的思考，通过对古典形式的追求，为这些情感的激流架起了一条条渠道，反而使其流淌得更加流畅。其独到的思考和创新精神，都是值得我们充分学习和借鉴的，本文也正是本着这一态度和目的，对其作品中的古典性进行了分析，以期能够获得对其作品更加深刻而本质的认识。

参考文献：

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[2]李金菁.浅析贝多芬钢琴奏鸣曲的演绎风格[J].沧桑，2010，（04）.

[3]程超.初探李斯特与勃拉姆斯钢琴狂想曲的民族性和交响性[J].北方音乐，2011，（03）.

关键词：巴洛克；古典主义；浪漫主义；印象主义；中国风格

中图分类号：J62 文献标识码：A

文章编号：1009-0118（2012）08-0250-02

一、巴洛克时期

巴洛克时期大约的时间段是1600年至1705年间，那个阶段正是欧洲文艺复兴时期，音乐开始宣扬以人为本的思想，对于后来的艺术发展来说是具有一起深远的意义。也就是从那时开始，欧洲传统的大小调式逐渐形成。这一时期最重要的创造还有音乐“对比”的概念，在这一时期的音乐结构中得到了全面的体现，比如音色的不同，音的高低不同，还有力度的强弱、速度的快慢等方面。

巴洛克时期的钢琴音乐，追求的是宏大的规模，雄伟、庄重、辉煌的效果，演奏速度适中，对比强烈而略带夸张，节奏活跃而律动，旋律精致而富于表现力，跳跃且连绵不断！在这个时期，“通奏低音”记谱法得到了成熟的发展与应用，演奏者可以根据在乐器上标注的数字提示奏出低音和和声，也可即兴演奏；确立了大—小调的和声体系技法代替传统的教会调式的优越性；注重运用各种乐器的特点和性能，并有机地结合起来，更能体现音乐作品的表现力和审美力；在节奏上，以低声部为基础，尽量创造连绵不断的节拍，产生一种生机勃勃的效果；同时巴洛克音乐的低振幅、低频率让人进入一种超级脑能境界，能让学习、记忆和创造性思维获得充分的施展，从而大大提高大脑的效率。

这一时期的艺术创作风格以巴赫为代表，巴洛克音乐的时代划分便是以他的逝世年份为终止的。巴赫的音乐通过深化复调表现手段、通过深化咏叹调与抒情性、通过深化装饰音等，以极强的能力包容了一切而又改造了一切。他的复调音乐，他创造的《平均律钢琴曲集》是全世界近代音乐的经典，证明了12韵律的优越性，是音乐的巅峰人物、是艺术史上的巨人。

二、古典主义时期

古典主义时期主要是欧洲音乐史1750年至1827年的历史阶段。这个时期的音乐主题也从延续几个世纪的宗教音乐，逐渐变成富有丰富哲理内涵的古典音乐。18世纪发生的哲学和思想的启蒙运动对整个欧洲产生了重大影响，同时也影响了音乐的发展。这一时期的音乐社会文化特征表现为强调人性解放、崇尚英雄主义，追求人权平等。

古典主义时期的音乐结构都强调一种调性间的平衡，不仅让听众明确的感觉到音乐是如何进行的，而且还能准确地音乐的进程，即紧接着出现的音乐内容。她追求的是一种基于理性基础上的对称美，更注重用音乐来表现重大社会题材以及新兴市民阶层的生活风貌，时代性较强；对器乐色彩的变化要求也越来越强烈，成绩显著；曲式结构规范，和声功能完善，配器细腻，音色力度变化丰富；风格上以旋律为焦点，主调音乐风格起统治地位，内容深刻、形式严谨，二者高度和谐统一。

这个时期的代表人物就是被人们所熟知的海顿、贝多芬、莫扎特等人。莫扎特几乎全部的作品中都洋溢着民主自由的思想，典雅、纯净并迸发出在巨大社会压力下的明快、乐观情绪，注重客观与主观的平衡。贝多芬在法国大革命的强烈影响下，终身都崇尚自由和尊严，他的钢琴奏鸣曲，颂扬的是“与命运抗争”的时代信念，有着博大构思、宏伟气魄和深邃内涵，呈现出了千差万别的特征。

总之，古典音乐是西方音乐历史发展到高峰的一个阶段，永远是西方音乐史上的一颗璀璨明珠。是现代心灵中坚持坚守美感的忠诚守护者，我们要以更加虔诚的态度去欣赏古典音乐，才能更好地净化我们的心灵、丰富我们的生活和情感。

三、浪漫主义时期

通常意义上，认为19世纪上半叶至20世纪下半叶是西方音乐史上的浪漫主义时期。这个时期的作曲家在音乐创作题材上鲜明地体现着本民族历史、风俗、精神内涵等特征，有强烈的民族意识和共同的音乐美学创作准则，他们追求的是精神文化上的自由，创作目的是振兴民族文化、激发全国人民的斗志、获得民族的解放与独立。浪漫主义时期的钢琴音乐是自由奔放，形式上是无拘无束的，它是“如歌的、热烈的”，而“抒情”和“描绘”是最为关键的，表现出强烈的民族性和个性。自由节拍在这个时期得到了前所未有的运用和发挥，是浪漫时期钢琴音乐作品的“灵魂”。浪漫时期的速度幅度与力度比古典时期又有较大的扩张。浪漫主义时期和声变化多彩，有更多的转调和半音体系等来获得新鲜的和声效果。钢琴织体的写法也有很大不同。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点，旋律本身的歌唱性、旋律与伴奏的层次非常重要。有非常富于歌唱性的连奏和非常短促的跳音，踏板的使用更复杂、更精细。能表现自我小宇宙和个人情感的“性格小曲”受到的重视较多。

这个时期是音乐大师层出不穷的时期，肖邦便是十九世纪欧洲乐坛上的一颗十分耀眼的明星，被誉为“钢琴诗人”，他代表着“黄金时代“的浪漫主义音乐，我们能从他的作品中感悟到作曲家内心与别人的对话。“左手是指挥，它是坚韧不屈的，它是一座时钟。右手可以做你想做的和可以做的。”是肖邦钢琴音乐的诗性变换与灵性的真实写照。同时他的音乐中有深刻的民族内容，对祖国、民族未来的憧憬而唱出的激昂慷慨的段落更受到人们的敬仰。

四、印象主义时期

印象主义最初是绘画的一个学派，当历史走进20世纪的前夕，印象主义作曲家用音响和音色为手段来描绘稍纵既逝的印象给人以感官的享受。这个时期的音乐既延续浪漫主义的一些基本倾向又开创一个新的未来时代。印象主义音乐大多数均具有明确的美学价值取向和音乐表现的目的性，注重情感的呈现于激情的迸发；音乐的标题只是象征意义，最终的目的是唤起一种意境，一种朦胧的、若隐若现的气氛；从音乐的抒情性与造型的角度来看，印象主义音乐的抒情性是非现实主义的情感类型，造型意识和主观占据重要地位；在乐曲的形式上多采用短小且不规则来体现；和声丰富多彩，淡化了和声的功能体系，扩大了和弦的使用范围和结构，独立使用附加音或省略因；摆脱了大小调体系的束缚，引进了中古调式、东方的无声音阶等。法国作曲家德彪西是印象派的创始者。他打破了调性的束缚，具有丰富多彩的和声，以及对音乐新的音响细腻变化的探索，开拓了钢琴音色的奇妙世界，是对传统音乐的挑战，开启了一个梦幻和令人向往的音乐世界，是20世纪钢琴音乐的重要里程碑。

五、中国风格

钢琴传入我国已有百余年的历史，这期间我国的钢琴音乐创作经历了萌芽、起步一直到繁荣发展的过程，我国的钢琴作曲家们追求清晰透明的旋律线条和简洁明了的曲式结构的创作特征，他们的作品逐渐走向世界，为世界钢琴艺术增添了许多瑰宝。1915年我国第一首钢琴曲是赵元任先生的《和平进行曲》，标志着中国钢琴音乐的诞生，此时的音乐风向开始从日本转向欧洲，构思简单、结构短小是初期的音乐特征；齐尔品先生是中国钢琴音乐风格的奠基人，举办的钢琴比赛总将中国民族风味作为音乐的创作要求，此后，经过了几十年的发展，中国的钢琴音乐风格已逐渐成熟，是从声韵、气韵、装饰、音色、节奏、奏法、踏板、结构等方面体现东方民族文化特质的音乐风格。

参考文献：

［1］董茉.不同流派的钢琴音乐风格［J］.大众文艺,2010,(6).

他的钢琴音乐创作对整个西方音乐有着重要的作用，文章通过列肖邦钢琴作品在艺术特色和演奏特征两方面的阐述，着重分析肖邦钢琴作品在音乐思想与演奏方法上的特色。

关键词：艺术特色　艺术形象　演奏特征　演奏　钢琴作品　声音

精神分析学说诞生时是作为一种简单的精神病学方法，其理论基础极其薄弱，然而在20世纪头十年里，精神分析就已确立了自己的一般心理学理论，这一理论重新阐述了人的精神生活的各个方面。如艺术、宗教、以及社会和政治生活的现象。所以，精神分析的这些般心理学和哲学的理论渐渐从这一学说的原始的，纯精神病学的内核中扩展，逐渐形成了自己的文化哲学。

弗洛依德认为在人的心理过程中起决定作用的不是人的意识和理性，而是“无意识”，人的本能欲望受到压抑，存在于心灵的最底层也即存在于无意识中。人的整个机体是一个能量系统，而在人的心理过程中起决定作用的是人的心理能量。它有时以社会所能认可和接受的形式显示出来，使这种无意识发生转移，而艺术创造和想象，对艺术的欣赏和体验就正是这种转移的结果和产物。本能中的无意识转入到意识领域，人在这个过程中得到真正的愉悦和满足。

弗洛依德的精神分析学说对现代派文艺产生了巨大的影响，在音乐领域也不例外。不少音乐理论家创造性地采用其中的无意识理论对一些音乐作品(尤其是浪漫主义以后的作品)进行了深入的分析其中以瑞士音乐学家恩斯特・库尔特(Ernst Kurth，1886-1946)和奥地利艺术理论家安东・埃伦茨维希(AntonEhrenzweig，1908-1 966)等人为代表。

以库尔特为例，他认为，在包括音乐在内的艺术中，存在着无意识与意识之间(也即理性与非理性之间)的某种对立。这种对立，在不同的音乐思潮中情况是不同的。在古典主义音乐中，意识和理性占据主导地位，而在浪漫主义音乐中无意识和非理性则占了上风。

库尔特是从世界观的高度来阐释古典主义音乐的，认为它是建立在意识清醒的理性主义的基础之上的，“古典主义的艺术，在其世界观中发现了一种使张力平静下来的和谐……转向光明和美感的强调。这种古典的宇宙观诞生在意识力战胜下意识力的完美的胜利感之中。”古典主义音乐正是在对自身要求充实和完善中，在对英雄气概的赞扬中表现了人类的尊严，伟大和自信。

随着19世纪初叶欧洲社会情势的变化人们逐渐失去了对清醒意识的信任，原有的理性主义世界观同社会心理力量之间的平衡开始受到冲击，直至被打破，这便构成了产生浪漫主义思潮的心理基础。当古典主义发展到顶峰时，这种转变不可避免，在过渡过程中，两种艺术倾向不是相安无事，而是在较量中充满了发自内心深处的骚动。作为这两个潮流之间的伟大的过渡人物，贝多芬的功绩便在于他把这两种艺术潮流融为一体，将古典主义音乐推向顶峰，为新的浪漫主义音乐开创了先河。

浪漫主义音乐不同于古典主义音乐的一个重要标志在于心灵深处无意识领域的非理性心理内容侵入了音乐机体，并占据了这个乐派的主导地位。浪漫主义音乐在从无意识的内在心理能量向感官可以把握的外在音响形式转化的过程中，对古典形式从内向外地进行瓦解，扩展，逐步与原来的旧的形式分离，使古典主义音乐理性化的、严格的形式受到冲击，最终实现突破。浪漫主义精神也推动着自身同其他艺术门类，特别是诗歌的密切融合。这不仅导致了艺术歌曲的繁荣和标题响诗的出现而且最终导致全面显露浪漫主义艺术特征的乐剧的诞生。

在对弗洛依德精神分析学说及一些受其影响的艺术理论家的研究中，我发现他们在一定程度上都建立了自己的一套较为完整的逻辑但是，这些理论也存在着不同程度的缺陷(如弗洛依德将人的心理过程和行为根源归结到性本能的偏狭结论，弗洛依德追随者对其理论应用的部分牵强之处等等)。诚然，从理性主义向非理性主义转移是20世纪哲学思潮中最明显的特点之一，这转移应当说最清楚不过表现在弗洛依德精神分析的崛起上面。然而，我个人认为，对其理论的应用应采取审慎的态度，不能因为弗氏理论影响的深远就对其理论不加选择地全盘采纳。

我们可以发现：几乎一切创造性的音乐思维，一种新的音乐风格的诞生，在最初多是来自无意识深层心理，因而总是被视为“反常”但随着其自身的发展，它逐渐被理性所控制不断规范化，最后走向有意识，成为一种稳定的，一个时代所特有的历史风格。纵观音乐发展史，无论是文艺复兴初期的弥撒曲，还是巴洛克初期蒙特威尔第的牧歌，拟或古典主义时期贝多芬的交响乐，最初都是当时反常规的作品，而现在却作为古典音乐，作为一种有规律可循的音乐为人们所项礼膜拜。

一

巴罗克时期，由于钢琴乐器本身还不是很完善，因此，钢琴音乐的发展受到一些限制。1830年前尽管可以称之为键盘演奏艺术，但是，真正开始钢琴音乐的时代还是在这之后。也就是说，钢琴音乐艺术的发展，是按钢琴这件乐器所取得统治地位这一界线来划分的。而且，如果要以演奏观念的变化为依据再对钢琴发展进行划界，也大概可以划分为四个时期过：1、1830年至1860年的第一代、1860年至1920年的第二代、1920年至1950年的第三代和1950年以后的第四代。

巴罗克时期可以被称之为第一代时期，是钢琴制造和改进，以及钢琴演奏技术的腾飞的时代。这个时代产生了一些炫技性大师，他们将毕生的演奏艺术奉献给钢琴音乐艺术。这个时期，钢琴音乐主要是以即兴演奏为中心，作曲家与演奏家的身份合二为一，现场的演奏是对原作品的二度创作，两者缺一不可。这一时期同时还存在着一个向洛可可风格的转变过程，所以，这个时期的作曲家成为划分不同音乐风格的重要依据。譬如，德国的JS巴赫和亨德尔的古钢琴音乐极好地表现了巴罗克风格的精髓。巴罗克时期最为重要的人物是JS巴赫，他创作的作品，既有键盘乐作品，今天我们又把其大量复制为钢琴作品。巴罗克时期，古钢琴已不仅仅是作为一件独奏乐器而存在，也不是孤立的独自发展的，它也吸收了其他乐器及其他国家的音乐因素。仅以JS巴赫为例，他除为古钢琴独奏而创作了《德国组曲》外，还写过多首古钢琴协奏曲，其中最著名的是1734年创作的《意大利协奏曲》。同时他的古钢琴音乐与管风琴音乐也有着密不可分的关系，例如管风琴音乐中即兴式的表现手法以及富有悲壮气慨的音流在古钢琴的《d小调半音阶幻想曲》得到充分表现。他又吸取了意、法、英等古钢琴音乐和小提琴音乐的特点，例如意大利小提琴家维瓦尔第音乐中富于动力性的线条运动及节奏感，英国维吉那琴乐派的炫技音型和变奏手法等，都可在他的各类古钢琴乐曲中见到。而现在，我们又试图用现代钢琴来重现他的古钢琴作品。

洛可可风格在F库普兰和拉莫的身上也得到了很好的发展。而D斯卡拉蒂则是在融入意大利、葡萄牙和西班牙的民间音乐因素后形成的完全独树一帜的风格。巴罗克时期，是以古钢琴音乐为主，其中包括古钢琴乐器本身的类型、形制，故钢琴音乐在不同国家的兴盛状况、创作成就，以及当时著名的作曲家对古钢琴音乐的发展所作出的贡献等。因此，这个时期还不是类似今天意义上的钢琴音乐时代。正因为这个问题的存在，可能由于古钢琴与现代钢琴在形制、特点上有很大的差别，人们对于它的音乐文化形成、历史传承等各方面都不太了解，所以一些人没有把古钢琴放在“钢琴”这一范畴中去说，没有将它认为是钢琴的前身，没有从键盘乐器（甚至包括管风琴音乐文化）这一大角度去考虑，而把古钢琴和钢琴看成了两个似乎是不可融为一体、不相干的事物，从而忽视了对巴罗克时期古钢琴音乐的认识。而在现实钢琴音乐生活中，巴罗克时期距离我们并不遥远，如巴赫的作品已成为从钢琴起步学习到专业演奏中的必备曲目，可我们并不了解巴赫时期的古钢琴音乐。比如要对初学钢琴的孩童解释，在弹奏巴赫的一些作品时要用断奏而不是连奏。而对于钢琴专业的演奏者来说，他们也并不知道为什么巴赫的作品中有大量的复调音乐思维、创作技法、多种风格的借鉴和外国音乐因素的吸收。可见，现在对巴罗克时期钢琴音乐的研究是十分必要的，它的缺乏，在很大程度上也阻碍了对钢琴艺术整体发展过程的研究。

二

古典主义钢琴音乐时期，也可以被称之为第二代时期，演奏者的任务已从炫示自己的技术转变为解释别人的作品。他们一切从“我”出发，不顾作曲家的创作意图，而以“我”的解释为准。演奏时不仅在速度、力度的处理上可以任意发挥，甚至还对作曲家原谱上的音符自由添减。可见，这一时期的演奏家把乐曲内容的解释和情感的表现看得比炫示演奏技术更重要，这从某种意义上讲是历史的一大进步。无论是音乐风格的丰富多彩，还是钢琴音乐织体和曲式体裁的多变，还是优秀作品的层出不穷都是这个时期的显著特征。加之这个时期，重点发展的是钢琴音乐的体裁，同时又存在一个古典音乐风格向浪漫音乐风格的过渡期，所以这个时期也出现了许多创造音乐新体裁方面的作曲家。像CPE巴赫、莫扎特、克莱门蒂到贝多芬等等其作品至今仍然影响很大。

浪漫主义时期，也可以被称之为第三代时期。炫技大师的地位每况愈下，即兴演奏的传统消失殆尽。演奏观念中的客观主义和理性成分不断上升，作品的内容、形式、结构等要素越来越成为人们所关注的对象。钢琴演奏技术的突飞猛进，给钢琴音乐的发展注入了新的活力。浪漫主义时期的钢琴音乐，最突出的特征是演奏技术的突破，因此，无论是作曲家，还是演奏家都特别注重创作手法、音乐特点等技术手段，按照时间顺序，分别是舒伯特、门德尔松、舒曼、肖邦和李斯特。这个时期对于演奏技巧、演奏风格进行排序，大致有：以炫技性为代表的李斯特，以宣扬艺术品典雅风格的肖邦、门德尔松和罗伯特・舒曼等等。这两个时期还出现了不少钢琴音乐教育家，钢琴专业教育的模式也基本上是在这个时期定型的。古典和浪漫主义时期的莫扎特、克莱门蒂、贝多芬、李斯特、肖邦、车尔尼、韦伯、菲尔德等，同时也是杰出的钢琴音乐教育家。今天，我们的艺术高等院校中的钢琴专业教育中，至今，仍然沿用着车尔尼等的教学教材体系和教材。

历来的理论研究者对古典浪漫主义时期的钢琴音乐十分重视，特别是对作曲家的了解和认识十分全面，因此，也成为这个时期的一个特征。这些研究涉及钢琴改革、演奏、体裁发展等诸多问题。当然，浪漫派钢琴音乐的迅速发展，作品好听，记录完善，也是导致对这一时期钢琴音乐研究深入的重要原因。

三