幻想乡与乌托邦

所有别人写的东西我都加了引号，篇幅太长懒得按论文格式写，有兴趣自己复制原文百度搜索

前两天看见B站有位up主分析说，日本与中国的园林最大的区别，在于神话传说中理想乡的构建，看了觉得有收获又觉得意犹未尽，一时兴起弄了个自己观点的对比分析

原视频在此：【【中日园林造园思想发展】两国人民对于那个能躺平的世界的想象不是一成不变的】

以下开始个人观点输出：

中国的神话起源自山海经，应该是西北山民的原始信仰，然后逐步散播到中原，建立起了神话体系。西王母在山海经中是一种猎奇的神怪，以豹尾虎齿且善啸的形象出现，是与人首蛇身的女娲、人首鸟身的九天玄女类似的兽形女神，居住在昆仑山上的瑶池。随着后世道教的建立，西王母慢慢变成人形女神，到了元明清时期则进一步演化为玉帝的老婆——即现在最流行的那个版本

西王母最初的老公是东王公，即东华帝君，别称有东皇太一、扶桑大帝等称号

最初的扶桑指的并不是日本，而是想象中海的另一边的神秘国家——瀛洲、蓬莱、扶桑实际上都指代的是同一种东西。后来汉晋隋唐慢慢接触到日本，了解到日本不过是一群部落民之后，扶桑倭国这些词就慢慢送给日本了。东瀛以前倒不是指的日本，更多的指朝鲜半岛和台湾，东瀛要到晚清的时候才逐渐取代东洋来作日本的别称

中国历史上的幻想乡是以中原为核心，东边的日本和朝鲜半岛成为东边的仙山，西边的昆仑山则成为另一个仙境——西王母就住在昆仑

中国神话以十洲三岛为核心，三岛的原型是蓬莱，方丈，昆仑，两个在东海，一个在西边。古代想象中国北边有海，西边也有海，北海的岛叫沧海，西海的岛叫昆仑。但以古代贫瘠的计算单位，昆仑方圆一万里，蓬莱和方丈都有五千里，比洲还要大得多，所以后来也慢慢演变成昆仑山，蓬莱山，这类称呼

其实道理也很简单，周和秦是从西北发家的，所以自然而然对他们西边的昆仑山产生崇拜。等到刘邦项羽等人为代表的楚及东夷文明参与了中华历史进程后，东海上的岛也自然就成为了他们的崇拜对象。秦始皇与汉武帝都想向东寻求海外仙山，间接导致山东现在还有一个地方叫蓬莱

至于为何北边和南边没有仙境，显然是古中原人类无法克服西伯利亚的严寒和中南半岛的炎热。东西向扩展容易，南北向扩展极难。

日本的幻想乡则不一样。古事记里面，神居住的地方叫高天原，鬼居住的地方叫黄泉。好像只有天皇死了能上高天原，普通日本人死了统统要去到黄泉去见伊邪那美。所以日本对幻想乡的理解就会出现偏差。坐船通过三途河不是什么好的体验，也无法像佛教那样许诺做了好事就可以去极乐净土。日本的宗教里面，无常论更多，所以他们更注重当下的享乐，与劝人修行得好报的净土宗佛教以及西方赎罪论的亚伯拉罕宗教都不一样

值得一提的是，宗教是在变化发展的。比如说古中国就没有转世轮回这个说法，只是有黄泉这个地下世界，转世轮回是印度的佛教带来的。古日本的黄泉国也是受到中国黄泉的影响。黄泉大概是在河南，而奈河是在山东泰安——古代泰山也是地狱的代名词，这可以看出中国古代神话的融合性。架在奈河上面的桥叫奈河桥，明代之后才改名为“奈何桥”。

古中国的黄泉和日本的传说一样恶心又掉san值，所以后来佛教传入之后大家就很自然的接受了极乐净土的概念，宣扬做好事上天堂的净土宗就在中国落地开花了，毕竟没人想死后去腥风血雨的黄泉世界。汉传佛教也同样影响了日本的神道教，但属于中佛日用，神道教还是没有把轮回加入自己的宗教体系里

究其原因，还是因为神道教属于多神教，并带有一些东南亚的原始信仰习俗，这和中国南部是很相似的。我小时候经常逛一些佛教寺庙和道教场所，但总是会被吓到，因为他们喜欢宣传“你听我的你就好，不听我的你死后就很难看”的思想，靠恐吓人来的，就很不喜欢。一般佛教都喜欢威逼利诱，说你做好事就能上天堂，做坏事地狱就有各种东西等着你，快来信我们的XX吧保证你能上天堂（当然入门之后的PUA又是另一回事了）

这种外来宗教在广西严重水土不服，因为广西本地的信仰和广东、福建、台湾、日本这些地方很相似，就是不指定拜祭谁，而是一些生前和当地有过联系的人死后成为神被人祭拜

就比如说柳州最著名的歌仙刘三姐，生前就是一个普通人，因为唱歌唱得好，传说就说她骑鱼升天，从此变成了歌仙，她骑着的那条鱼就变成了柳州的鱼峰山——正好鱼峰山在柳江边

日本早期神道教崇尚万物有灵，广西本土信仰也差不多。山、石、水、树、青蛙都可以成神，说明是一种结构松散的原始多神教社会。后来日本为了宣扬天皇万世一系的正统性，整出了天照大神后代的说法，并在后世使用。原始多神教比一神教更热爱和平是毫无疑问的，一神教实际上是一个大型的社会组织，并实现君权神授的目的。日本从多神崇拜的原始信仰过度到真神唯有佛祖只能阿弥陀佛的一神佛教再到佛教与原始宗教糅合诞生的天照天皇合体万世一系一神崇拜的明治缝合怪·the神道教，实际上就是幻想空间被逐渐收窄并逐渐脱离多神崇拜里的幻想乡转向一神统治下的乌托邦的过程

中国历史上毫无疑问也是从多神崇拜转向一神教的权力逐渐集中业务，虽然大家拜的神仙很多，但唯一真神只有一个昊天上帝。楚人刘邦当权后曾拜过一段时间的东皇太一，但后来慢慢的昊天上帝与东皇太一也被合并了。古代皇帝被称为“天子”，意思其实就是天帝在人间的代言人。天帝有且仅有唯一恒定不变的名字，而历朝历代改朝换代都打着为天帝换代言人的名号——这个做法基本从秦始皇就定下来了。天子姓谁不重要，天子能当上俗世间最高统治者最重要

日本的神道教属于是中国这个上天信仰的miniSE青春版，看着别人有我也要有，于是给天皇整出了一个天照大神后代的设定。初代天皇其实就相当于中国的黄帝，只不过中国人口繁衍和领土拓张太快，被迫加入了东夷、西楚等各种不同信仰变成了一个巨型缝合怪，而日本领土就那么点，搞万世一系就相对简单。神武天皇有个哥叫稻饭命，传说是新罗国王朴姓的始祖——于是日本后来没事就去打新罗并试图证明此举的合法性。感觉日本神话基本就是靠各种血缘关系搞起来的，打下一个国家就宣称他们是天照大神的后代

其实历史上日本的渡来人估计就是从朝鲜半岛过去的。日本列岛和朝鲜半岛的关系，有可能恰似广西广东海南岛福建浙江台湾岛，虽然语言已经互不相通，不妨碍两千年前其实是同一群舞着兵器互相打来打去的原始部落

中国的叙事观，实际上是由西北地区（咸阳、长安等军事要地）逐渐占领华北平原地区（河南、河北、山东、山西这几个省的地方，统称晋冀鲁豫）的叙事观。在军国时期，占据关中意味着可以控制中原，如周、秦、汉、唐这几个武德充沛的王朝，都定都在西安附近。而洛阳与开封则成为更世俗化的朝代的选择，大概是因为在中原地区稳扎稳打发展农业与经济更为重要

于是中国的宗教也就变得越来越世俗化。在秦汉时期，上泰山封禅和祭天是非常大的事情，而且是从西安一路东去到泰山。而自宋真宗后，再也无人去泰山封禅了。到了明清时期，祈年殿直接就修在了故宫里面，爱谁谁，我就在家里面祭天，虽然宫殿里面还修着一池三山，实际上人间的快乐已经是越来越极致了。自宋以后皇权也越来越集中，到了明朝基本属于是天子垂帘遥控大臣治理天下了，即Plus加强Pro版本的日本天皇，日本天皇的兵权还在幕府将军手上，而自宋以来军权也握于皇帝手上，基本就是秦始皇梦寐以求的世界了

中国没有很明显的宗教，是因为儒释道三教都必须配合皇权的作用。皇帝是最大，你硬编也要编个玉皇大帝出来给我圆。玉皇大帝、东皇太一、昊天上帝本来都是不同信仰里面的天帝化身，但皇帝不管，硬是能把他们捏成同一个人，然后说：我是他的人间代言人。你哪个教不同意？我就烧死你。就这样把有不同意见的宗教都灭了，然后皇帝顺理成章的搞了三教合一。日本天皇不是不想做这样的究极狠人，奈何军事水平不行

日本神道教实际上也是走的政教合一的路线。本来神武天皇的传说好端端的，中间硬是高丽人苏我氏轰的一声带来了佛教，让日本走上技术换代的同时也开始威胁皇权。中间经过若干佛教军事集团的作战，日本就很不爽，黑社会都可以爱国，怎么你佛教就不爱国呢？最后明治的时候搞了一场废佛毁释运动，差点把日本那几栋为数不多的唐宋真迹古建筑全烧光——你看看日本那些被加上了啥破风和茅草顶的寺庙，有一个算一个都是被明治时期神道教使劲霍霍过的

公元800年左右盖的日本第二古老的室生寺塔，在1768年和1900年进行了两次整修，于是就把当年的瓦片屋顶换成了树皮屋顶：

奈良兴福寺的五重塔在1880年以250日元被挂牌出售，买家试图把它一把火烧了，只留下里面的金饰拿去卖，周边居民因为担心火灾蔓延阻止了他：

法隆寺则被迫献出了一千多件宝物给日本皇室才换来一万日元的修理费用，避免了日本最古老的五重塔被拆了当柴烧的命运：

日本极其古老的东大寺的大殿在公元700多年盖起来的时候长这样：

当时看着还是很有唐风的：

公元1185年被一把火烧了，重新盖起来之后就变成了这样：

1567年又烧了一遍，又重建了一番，1690年给它换了个屋顶，就变成了现在这样：

只能说句他们越造越离谱，我越看越糊涂。对比起真正665年盖的朔州的崇福寺，神道教对佛寺的改造可以说是极其的彻底：

为什么要说日本的佛寺改造呢，因为日式庭园也经历过从传统中式变成南宋禅宗式再转进到完全日式的过程

而现在所谓的枯山水，就是纯粹的日式的发明

最早的日式庭园要追溯到平安時代以前，但基本都没有真迹。For Example, 平城京左京三条二坊宮跡庭園，它是一个净土式庭园，现在看到的照片是整个完全修复后的样子，看着意思意思一下就好：

还有一个毛越寺（850年盖的天台宗寺院），它也是净土式庭园，也是1954年挖出来整个重盖的玩意：

还有一个大家都很熟悉的平等院凤凰堂（1053年盖的），也是天台宗寺院，盖它的目的就是为了重现西方极乐净土世界，不过很可惜，这些石头也是1990年重摆的：

这些都是上古庭园了，全是遗迹，就跟你现在去西安看大明宫似的，看看就好

到了镰仓时代（1185 ~1333年），1253年由南宋东渡到日本的四川僧人蘭渓道隆（1213年－1278年8月13日）（死后被称为大觉禅师）建立了建長寺。它的庭园后来由夢窓疎石进行过整修，但基本是蘭渓道隆亲手设计的蘭渓道隆是有据可查的最早将南宋禅宗的山水画要素带到日本的寺庙与庭园设计的大师。枯山水跟唐朝没有半毛钱关系，实践的是南宋的禅宗美学

前面提过的寺院创建时都属于天台宗，后来1175年日本天台宗的和尚法然开始信仰净土流派，并四处宣传宣传末法时代已到，信净土宗才能上西天极乐净土，于是从天台宗里分化出净土宗。以上几家天台宗寺院的庭园都被称为净土式庭园，就是因为到了12世纪净土宗开始流行，于是他们在内部也搞起了净土信仰，并新建了许多建筑和庭园来描绘西方极乐世界的模样

而从建长寺开始，禅宗开始在日本兴起。天台宗和真言宗属于唐密，而镰仓时代由宋传来的禅宗则开始占据了日本寺庙的主流。日本的禅宗分为临济、曹洞、达摩、黄檗、普化五个小宗派。其他四个宗派都是从临济宗分出来的

建长寺庭园大概就长下面这样。寺院的作用由普度众生前往极乐净土变为自己对着后花园参禅悟道，所以园林规模开始变小，并奠定了后世枯山水的布局基础：

蘭渓道隆的另外一个作品是東光寺（也是临济宗），庭园里的枯山水长下面这样，没办法，历史太久的真迹看起来总是年久失修的：

接下来就到了室町時代（1336年 – 1573年），前面提到过的日本人夢窓疎石（1275~1351年）闪亮登场。作为横跨镰仓室町两个时代的大师，夢窓疎石的知名庭园设计有天龙寺（临济宗）庭园和西芳寺（还是临济宗）庭园，其中西芳寺庭园成为了后代枯山水的灵感

西芳寺建于731年，然后中间被各种打砸抢烧，到了暦応2年（1339年）才交给夢窓疎石重新设计并换了个庙号（西芳寺原名西方寺）。这大概是日本史上第一个追溯得到具体年份具体设计者并明确后世没怎么被打砸抢烧的日式枯山水庭园（并不是所有枯山水一开始都是the枯山水样子）

西芳寺的枯山水是长这样的：

而它底下还有一大块回游式庭园：

值得注意的是，那堆看起来烂到不行的烂石头才是枯山水式庭园，而带有水池和树的那一部分是池泉回游式庭园。由于西芳寺遵循了自然让它长青苔就长吧我才不去动它的违背日本那种动不动就要重修的祖训的决定，它庭园里几乎所有地表部分都长了厚厚的青苔。这反倒影响了后世日本对青苔有特殊偏爱的审美

夢窓疎石搞的另一个庭园是天龍寺（1343年）的曹源池庭園，可以看出整修得很频繁，也透露出日后枯山水审美布局的特色。有句讲句，我觉得日式庭园停留在这里就很好了，后面的枯山水完全走向了为反对而反对的道路：

必须要说的是，天龙寺这一大坨庭园也是属于池泉回游式庭园。此时那种只有白砂没有水的庭园尚未流行，因为有自然的水干嘛要用白砂代替水，那时的京都又不缺水到了1397年，京都著名的鹿苑寺（别名金阁寺）动工，它的庭园同样是池泉回游式：

到了1490年，東山慈照禅寺也盖起来了，它的别名叫银阁寺。它的整个布局是仿照西芳寺来盖的，自然也是典型的池泉回游式庭园：

金阁寺和银阁寺盖起来的时候夢窓疎石都死了，但既然来都来了抄都抄了，它们就还是隔空认领了夢窓疎石作开山人

铺垫了那么多，真正现代意义上的枯山水才在1450年被龍安寺发明出来

龙安寺在1450年由義天玄詔创立，而1500年細川政元与四世住持特芳禅傑重建了龙安寺。但关于庭园的创建者、创建时间、建园目的等，众说纷纭，相传是特芳禅傑和一众优秀的僧人共同创建的。 “小太郎和□次郎”刻在墙边的狭长石头上，暗示他参与了花园的创建，但细节不详

猜测那时候的京都可能开始缺水了吧，加上名山秀水都已经差不多都被人占了，新盖的寺庙只能以砂代水将就了龙安寺的庭园才是典型的现代意义上的枯山水的始祖：

可以看到，庭园里没有树，没有水，没有花花草草，只有白砂、石头和青苔。这就表现出一种很明显的一以贯之的继承思想：以白砂代池塘来展示枯山水

这也标志着彻底抛开池泉回游式庭园的纯枯山水式庭园正式从日式庭园里独立了出来

另一个典型案例就是大德寺，1325年创立，在1509年修了个大仙院，长下面这样

大仙院庭園：

大仙院書院庭園：

顺便说句，以上的白砂全都是20世纪重新铺的。而且只有书院庭院里效仿蓬莱山与仙岛之海的白砂是按记载里的样式铺的，庭院里面那一大堆白砂是后来不知道谁重新铺的

而大德寺还有两家其他的寺院，里面的枯山水则是20世纪才自己设计出来的庭园：

想想也知道，石头和水保存着几百年前的样式还有点可信度，白砂怎么可能保存着几百年前的样式，还不是随便弄两下就拿去糊弄人了

接下来就快进了，在安土桃山时代（1573年-1603年）修建的西本愿寺（净土真宗）里，枯山水也开始出现

慶長14年也就是1609年修建的書院庭園「虎渓の庭」是模仿江西庐山的样子来做的枯山水：

1603开始进入江户时代，南禅寺里由小堀遠州（1579~1647）设计的虎の子渡しの庭同样也是和龙安寺一样的典型枯山水：

后世的枯山水就没什么好讲的了，基本就是对着龙安寺大仙院西本愿寺南禅寺这些前辈一通使劲复制粘贴无性生殖直到穿模

掰开揉碎这么久终于算是把枯山水的前世今生讲清楚了。你说它很特别吧，咁又未必，但可以看出制作手法越来越现代越来越前卫，开始运用象征主义，用白砂代替海，用石头代替山。枯山水本是禅宗的发明，什么都不要有，有就妨碍我参禅。但现在的枯山水已经脱离了禅，变成了一种纯粹的景观设计，或者说纯粹是为反对而反对的东西

什么叫为反对而反对呢？日本武家当初极具铺张，用金箔修饰房子，用光洁无暇的中国瓷器，茶圣千利休或许觉得这样太劳民伤财，就开始提倡侘寂审美，即住茅草屋、喝茶用粗陶碗或者烂口杯，吃东西也要吃怀石料理，就是你饿得前胸贴后背的时候再弄点粗茶淡饭，多饿几次你就会觉得粗茶淡饭胜过山珍海味了

这样的理念严格来说并没有错，但日本人逐渐开始追求极端，以至于为侘寂而侘寂，放着好端端的瓷器不用非要用粗糙的陶器，有太阳光不晒非要搞阴翳礼赞，甚至于有猪肉牛肉羊肉鸡肉不吃非要搞禁肉令——属于是典型到不能再典型的为反对而反对了，跟印度越高种姓越爱素食一样是一种哲学哲过头的作死心态

我为什么要讲为反对而反对呢?后文提到苏州园林的时候，也会提出这种为了不落俗套而尽皆剑走偏锋、为了抵制主流而关起门来自嗨、为了不落匠气而只求道不要术的偏激心态

当然，现在还是先讲日式枯山水比较好，在我看来，日式枯山水就是典型的为反对而反对的例子，因为活物不够用，不够禅，不够哲学，就用死物代替活物，弄到最后反而把活物逼得无路可走了，就是枯山水最令我不适的地方

我为了搜集资料看了两个小时的枯山水，越看越想吐。一开始禅宗那种很空寂的感觉还好，到了后面就越来越离谱，尤其是上面铺着有生命力的草地、树、花这些东西，树底下却是完全没有生命力的石头与白砂，让人越看越觉得恶心

对于机器人，有一种恐怖谷理论作描述：当一个机器人看起来很像人但又很明显的不像人的时候，人就会对它感觉到本能的恐怖。这一点同样适用于园林与枯山水。如果你在庭院里全部用砂石代替江河湖海花草树木，庭院外再种树，反倒会觉得舒服得多。但如果上面是花草树木下面是砂石，就会产生自然界的恐怖谷效应——全真全假不可怕，半真半假才可怕

我个人认为，不加以节制的枯山水，是一种非常恐怖的东西，不信你对着下面这几张图看十分钟试试看：

回到最初说理想乡的话题

所以苏州园林不是不能做理想乡，而是不能。苏州园林盛兴就是在明清时期，如果你挖一个人工湖里面弄三块石头，可能明天东厂就来查你的水表。所以苏州园林走上了一条极其繁复的路，如果说皇家园林是将建筑融入自然之中，那么苏州园林则是将自然浓缩在建筑里面，相当于一种人造的微型景观

相当不幸的是，苏州园林也未能逃脱恐怖谷效应。它与枯山水一样，成为了一种让人感觉不真实从而心生恐惧的存在，因为它试图营造一个活人居住于微缩的自然景观里面的乌托邦——光是想想那些没有生气的假山和池塘与大自然中真实存在的山水的对比，就已经够我感觉恐怖了

这一点，无数依托在苏州园林里诞生的鬼故事就能作证明。每当入夜时分，园林里的池塘、假山、树影都会变成一种恐怖的存在，一切只因它是人造的景色，而非是存在于自然之中的活物——当一块石头被挪到庭院中，石头已经死了。当一棵树离开了生存的土地，树已经死了。当一汪清水是人工发掘的时候，这潭清水也已经死了

苏州园林里，尽是死寂的感觉

这一切，要从文人画这种类别开始说起

中国画由写实发展到写意，有两个很关键的节点。在宋灭亡前，中国画是越来越写实的，这里面的高潮是宋徽宗主导的工笔画

宋对写实的追求，还体现在山水画上面。有一种在宋特别流行的绘画形式叫界画，即拿着尺子用非常精确的笔触来描绘真实的景象。这种界画在明清被评价为“匠气过多”而被列为下品，唯有仇英还会临摹一些宋元界画

这种风格在明朝开始受到鄙视，因为士人在画界逐渐占了上峰。董其昌提出了一个绘画上的南北宗论：

有趣的是，董其昌按南北宗来区分书画的南北派的。王维、吴道子与李思训都是北方人，而他列的一大串南宗画家除了董源和巨然外，几乎全都是唐朝时期北方人，到元代四大家开始才有南方人出列，而北派的赵干是南京人，赵伯驹是南宋宗室，马远、夏圭都出生在杭州

董其昌区分南北主要是看笔意。他认为北宗注重写实，南宗注重写意，北宗笔锋苍劲，南宗技法柔和，北宗背叛唐先人，南宗得摩诘真意：

是否南方都是土山北方都是石山暂且不论，毕竟明清江南文人大概率没见过云贵高原的喀斯特山。我们先来探究究竟南派北派的山水画区别在哪里？

北派李思训的画风如下：

马远的画风如下：

夏圭的画风如下：

而自诩南派的董其昌本人画风如下：

许多被列入南派的画风长这样：

可以看到，南派北派的主要区别还是对于山水描绘时的笔触问题。但对于董其昌而言，笔触问题是可以上升到审美问题，从而在精神境界上评判高低：意境大于形似，所以画得越像评价越低

换句话说，按董其昌的审美，画得越夸张说明境界越高，画得越写实说明境界越低。这个审美影响了明清两代的文人画，但造成的只论道不练技术的思想却根深蒂固在了很多文人心中——随便看一个弹古琴的就是这样，音乐、绘画、文学全往玄学上面走了，一部红楼梦非要探寻作者在影射谁、寄托谁、纪念谁——不得不说其实有一点可怜

这就是后来中日绘画乃至园林的审美产生分裂最后却又殊途同归的最根本原因

在董其昌摒弃北派时，日本对宋元画作进行了不分南北的的吸收

其中的典型，是从足利幕府开始，一直为日本政府提供御画直到明治末期的狩野派

法常与玉涧是属于南派的禅画，夏圭是属于北派的山水画。日本人将三者的画风融合起来，却是开发了一种新的作画流派

法常是宋末元初时的四川人，俗姓李，法名法常，“牧溪”是号。相传南宋末年，理宗、度宗时，牧溪曾在杭州的长庆寺当杂役僧，宋亡三年后圆寂。他的作品在中国评价并不高，但许多画作流传到日本后被奉若珍宝

按现代说法来讲，法常属于抽象派。日本人不是不识货，而是太识货了。法常这一派讲究留白的禅画家对日本后世绘画影响极其深远，并直接影响到了日本人对于园林的审美趣味

再看看玉涧的潇湘八景图：

和夏圭的山水画：

三个审美一叠加，日本的狩野派闪亮登场

狩野派是以家族为传承，通过一代代狩野家族对上一代技艺的模仿学习与再创造，诞生出了后世金闪闪的屏风装饰画，并成为了浮世绘的最主要学习与取材对象

狩野元信的主要作品：

后人摹画的四季花鸟图屏风：

以上是金屏风作画派狩野永德的开山之作。往后的狩野派开始了一路开挂的金闪闪之旅：

自足利幕府开始，狩野派一直追随着织田信长、丰臣秀吉、德川家康等战争胜利者进行作画。随着德川幕府进入江户时代，狩野派也逐渐成为德川幕府的御用画师。德川幕府为了维持统治，给予狩野派的绘画题材日趋保守。旧时自由发挥的题材越来越少，逐渐只能以花鸟风月等固定的命题为核心。狩野派极其注重工笔的底子，由于吸收了宋朝工笔画花鸟、北宗山水画的苍劲笔法和南宗禅画写意手法等数种特征，同时融合了自唐以来传到日本的五颜六色金闪闪的审美，造就了一种极其华丽却又崇尚留白与禅意的画风

而在狩野派之外，为普通士族与豪族作画的琳派也开始崛起，与狩野派共同分享了室町时代中期（15世紀）到江户时代末期（19世紀）的日本绘画的辉煌

俵屋宗达的作品：

传承了三代大师的风神雷神图：

尾形光琳的代表作品：

酒井抱一的代表作品：

在这些绘画中，狩野派与琳派共同展示了自宋以来精细花鸟工笔画与山水画的结合体在日本的发展。不难看出，日式枯山水的发展是与狩野派的发展同步进行的

尤其需要指出的是，狩野派与枯山水的改造过程呈现出一种自上而下与自下而上同时进行的审美转换。狩野派是为幕府作画，产品是明清文人最厌恶的院体画，即为皇帝的需求而服务的严谨的工笔绘画。而民间禅宗持续不断的对古老的书画审美进行挑战，用南宋禅宗的意境画反过来改造院体画的审美。所以在狩野派发展到成熟期时，笔触的严谨与题材的放飞自我并存，表现出一种矛盾对立的美

我个人认为，日式枯山水和狩野派画作一样，有一种为了脱俗、为了摆脱匠气而刻意推陈出新、不走寻常路的刻意感。后来许多画家受琳派启发，开始运用熟练的工笔技巧去描绘更多的日常主题，这也导致了浮世绘题材的兴起——但经过数百年的发展后，浮世绘也成为了一种浅薄的广告题材——如果看过蝙蝠侠大战忍者那部动画的话，应该会get得到我的意思

而明清绘画则是另一番景象了。自从董其昌提出文人画后，这个概念开始深入人心，在文人占据舆论优势的明朝，画工、画匠这种词开始被嫌弃，对画的追求从写实转向了写意。口说无凭，上图便知：

如陈师曾所言：何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功夫欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也

看看陈师曾的文人画，是否和许多领导家中撞了同款呀？

文人画标志着中国艺术越来越走向玄学领域，而苏州园林则更是玄学的代表

文人画的追求随着玄学的发展，逐渐从“从真实中提炼意境”转向“意境大于真实”。用人话说就是，以前看见一座山很漂亮，就想把它画下来，追忆当时的心情，但现在我不用出门旅游了，我今天突然有一种心情，就按照这个心情去画一座山，至于山长什么样？我心是什么样山就是什么样

换句话说，文人画从避免形似神不似，发展到了为了追求神似完全不要形似

文人画给人最大的观感是失真，其中最大的失真就是树、山、水的比例失真。虽然文人画一开始是反程式的范畴，但到了后面也不可避免的落入固定的程式——嶙峋的山，苍劲的松，清澈的飞瀑，基本就涵盖了文人画的三个要素

大家都知道，山很高，树很矮，江河湖海很宽广。但为了把这几种元素尽量安排进同框，抽象的比例就来了——山画成石头那么大，大江大河画成潺潺小溪，而松树、白鹤这些寄托文人内心象征的东西则无限放大，最终就形成了苏州园林的尺度

唐寅可谓是文人画大师，你看他的画，就很明显表现出了不求写实只求意境的不协调比例感

这个不协调的比例成为了苏州园林的基础。一池三山描绘的是帝王的理想乡，而苏州园林描述的是文人的乌托邦。而文人乌托邦最大的区别，在于它不是主动选择的乌托邦，而是一种“避世的所在”，也就是俗称的桃花源

换句话说，文人专门喜欢和主流审美反着来。皇帝要豪华，他们就要朴素，皇帝要宏大，他们就要窄小，皇帝要横平竖直，他们就要七扭八拐，皇帝要他们出仕，他们就一定要隐居

所以苏州园林与文人画一样，一路朝着奇、险、畸的方向狂奔。对于士大夫而言，风骨最重要。评价园林甚至不能用好看两个字，而要用作文人画的标准来评价

再看看按标准比例尺画的山水画，很容易感受到这种差别：

中国古建筑一路发展到明清，实际上是已经走入了一个审美的死胡同里面

玄学的上限可以很高，而下限则可以很低

当评判事物的标准本身无法成为标准后，这件事情必定会成为玄学

评价苏州园林，首先要懂诗词歌赋，然后要懂文人画，最后还要和盖园林的人心有灵犀一点通。看见一块石头，那是园主对某个诗人某句诗的借用。看见一个假山，那是园主对某个景点某座山的借用。看见一个池塘，又表达了园主怎样的心理活动。一个园子里石头、池塘、花草树木、亭台楼阁，乃至一块匾一张桌子，都要代表园主的某些诗词歌赋的知识与审美情操的高雅

换句话说，苏州园林的评判标准几乎完全脱离了客观现实，而取决于盖园林的人与评判园林的人的主观思想。某种程度上，它与日式枯山水属于是殊途同归——枯山水就是摆几块石头在白砂上，任你想象，以此参禅

而苏州园林的设计更是完全脱离现实，而是以虚构来描绘出文人山水画，再以虚构的文人山水画来营造一个现实中的园林。听起来很厉害，但这种设计的不靠谱程度相当于让AI写一首打动人心的情歌

中国园林艺术的集大成者确实是苏州园林，但也是繁复到极致后无可奈何的死路。在上古时代，园林主要是当权者的居住地，管它好不好看，能安排人住好最重要。而随着经济越来越发达，审美也会变得越来越繁复，在中国文人画蓬勃发展的同时，所住的园林也被安排成了山水画的形式——自然中的景色是不会如此高密度的集中在一个小园林里面的，而山水画则可以将数个自然景色捏在一起。我在苏州逛园林的时候，感觉就像把柳州一些几百公顷的大公园人为的缩在几公顷内，极其高密度，虽然移步换景很美妙，但总觉得憋屈极了——看惯了自然山水，真的很难一下子习惯这种微缩景观。这至少反应了中国文人心态的一种倾向——固守于方寸间的小天地，躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬

江南园林作为私家园林，不得不袖珍。但如果有机会，中国人还是下意识会追求大的。因为自然的山自然的水就是那么大，搞成微缩景观总是会违背自然天性和人类直觉的

大家喜欢杭州西湖不还是因为它够大够真实么

我小学春游时常去的柳州的龙潭公园也是将建筑融入自然景色之中，并没有刻意营造什么精巧的设计，而是依托自然顺势而为（它本来只叫龙潭公园的，但我们都叫它大龙潭，因为它真的很大）

这是龙潭公园在柳州的位置……虽然它四面环城市，但真正去到里面的时候，根本会觉得自己去到了郊外……

于是乎，皇家园林就占了便宜，至少地是不愁用的。圆明园一个福海就占了30多公顷，而颐和园的昆明湖更是有200公顷。如紫禁城、天坛、颐和园这些地方，建筑本身其实并没有被过分强调，因为它们拥有着超大的面积——在动辄上百公顷的体量里面，单体建筑大小简直毫无意义。更何况，单体建筑也大到吓人

我认为颐和园的妙处在于，它并没有企图用建筑凌驾于山水之上，而是将建筑依托在山水之中——这本就是中国传统建筑的灵感来源：

颐和园依托昆明湖而建，是真正意义上的借景盖楼，并体现出文人画兴起以前的亭台楼阁隐没于仙境中的意境与美感。既然我的建筑不可能比昆明湖还大，那我就将建筑融入昆明湖中——而苏州园林则是另一种极端，把山川湖海融入园里，恰似日本的枯山水，以砂石代海岛

实际上，日本人也不是不喜欢大体量建筑的。望山跑断腿的京都御苑比紫禁城还大，有92万平方公里，而里面的京都御所也有11万平方公里

这一坨是京都御苑：

里面一小块是京都御所：

光是参观京都御所我的脚都要断了

再看占地面积72万平方公里的紫禁城：

日本人不是不喜欢大体量建筑，而是大体量建筑只有天皇才能修。本来国家就小了，一个人就占了一大块地方，如果人人这样修，该怎么办？

所以园林需要对标。日本皇宫对标中国皇宫，日本寺庙园林对标中国苏式园林。把体量放在同一个尺度上才能做对比。拿紫禁城和日本寺庙做对比毫无意义，再大的寺庙也不可能修出紫禁城那么大

日式庭园对标的是江南园林。这不光是由经济决定的，更是由政治决定的。日本是严格的封建制度社会，与中国一样，建筑也要讲等级。当什么官盖什么楼，你一个寺庙就给我老老实实搞个枯山水，不然我就把你的木头当柴烧

对了，日本也不是没有极其庞大、极其浮夸、极其不侘寂的建筑的。指路各路神庙那大到畸形的屋顶，以及出云大社那粗到不合理的麻花绳，滑稽

据说日本人还在出云大社挖出了多少米粗的柱子的坑的痕迹，以此证明他们当年祭祀天照大神是真的弄了一个几十米高的巨型神社——你看，涉及到自家神的崇拜就开始努力了不是

这是明清红木家具里最常见的圈椅

它很符合人体工学，而且很简洁，当人靠在椅背时，后面这一圈能够将人紧密的承托起来，同时双手可以舒适的搭在扶手上

更重要的是，作为一种高脚椅子，它有附带脚踏让坐在上面的人不至于脚不沾地的难受，同时可以在椅子上披兽皮毛毯来保暖并增加舒适性：

上至皇帝下到普通人都可以享受这一种简洁而舒适的设计：

这种形式还发展出了一种折叠椅，并成为一种前卫而实用的设计：

1944年，丹麦的设计师Hans J. Wegner看到了一些中国椅子的设计图样并感到很受启发：

他获得了灵感，设计出了一个叫Chinese armchair的模仿右边这种古典椅子的产品：

和一个叫China Chair的以左边圈椅为蓝本的产品：

最后China Chair成为了这样的产品：

但他依然在寻求改进空间，在1949年设计出更为迷你、更为简洁的新款椅子——The Chair：

无论是在功能性、舒适性、简洁性上，它都没有什么可以挑剔的部分了。虽然抛弃了传统中式椅的榫卯结构，但用胶水粘合的现代工艺使其低价规模化量产成为了可能

1960年，肯尼迪与尼克松参加电视辩论竞选总统的时候，这把椅子出现在电视直播中，受到了全球观众的关注：

随即它作为简约的北欧设计代表风靡世界，并作为一种先进的设计典范出口转内销转卖回了中国，并获得了一种形象生动的命名——总统椅

同年他还推出了另一款Y-Chair, 是China Chair的另一种表现形式，也同样成为热销产品，但远没有更简洁的总统椅那样经典：

从贵重的红木文物到简洁的北欧设计，Hans J. Wegner提炼出了明代圈椅的功能性与舒适性，并将它改造成现代社会建筑尺度下一种全新的舒适性典范：这把椅子的size缩小了，但仍然能够承托人类的身体并实现量产。在不需要正襟危坐的当下，它并没有固守某种遥不可及的精神境界，而是切实的用看似大逆不道的改变来适应现代人的需求

而现在的所谓新中式红木家具则是用明清的旧物来模仿欧美的家具摆放形式以至于搞出一些四不像并毫无舒适性的装修：

而丝毫不顾及它们原本的功用：

怎么说呢，我觉得最好还是多参观一下贝聿铭的苏州博物馆，接受一下如何用现代主义美学提取古建筑和园林中有用的部分，而果断抛弃那些不太实用的部分（现在大部分买红木家具和家里面摆太湖石的人其实都挺傻的）。物是死的，人是活的，被物禁锢了人的思想，大概是天底下最愚蠢的事——这话也同样送给沉迷枯山水的各位精日啦