对谈

艾海：我是从高中开始玩乐队，然后大学继续玩，三跺脚是我大学毕业以后组建的，契机是我大学毕业以后回到山上去参加一些小的聚会。 然后我会突然间感受到一种力量，就是有一些老人他可能一辈子就会那么几首歌，也就会跳那么几支舞，但他们那种真实的状态，是我在城市里面丢掉了的东西，当时我就被感动到。然后我就想，为什么我们不能去做一下我们自己的音乐。这句话可能听起来有点太大了，但是其实往小了说，就是做自己喜欢的根源的东西。

但是那个时候，说实话，在国内的确很少有这样风格的音乐。回到广州以后，我刚好又碰到了一个西双版纳的傣族同胞，一个鼓手，他也有这种感觉，于是我们就一拍即合去做了一个新的乐队。当时这个名字“三跺脚”在那个年代很多人会觉得是一个很奇葩很土的名字，但是我们觉得特别酷。 因为它是代表了我们云南澜沧江流域的一种舞蹈形式和一种生活状态。我们就想表达我们是云南的，我们是澜沧江流域的，我们想告诉世界这个。

没想到大家都有很多的积累，短短的一年的时间，就突然把所有的作品所有的想法跑完，排出来了，然后赶快就录了一张专辑。之后我们去北京演出的时候，都是圈内的朋友来看，因为可能大家觉得这个乐队太奇怪了，为什么是这样来玩的？ 好像是很潮的一些音乐元素，但是唱的又是非常云南的完全是少数民族语，或者是汉语方言、云南方言。然后他们也觉得很新奇，其实我们到了北京以后，才发现这个事情做对了，因为会让别人知道云南的音乐可以是这样玩的。

高菲：好，刚刚他讲了一下三跺脚的历史，我不知道你们有没有看过他们的现场？不过重组以后你们的演出不是特别多吧？

艾海：对，其实我们希望自己能够更多地去关注音乐本身，在我们还没有准备好的时候，可能我们的演出会相对少一点。我们录制新专辑的时候，会想要更多地表达很多根源的东西。 根源的东西本身就是需要去学习的，不是说信手拈来的，它可能会散落在某个角落，我们少数民族地区通过很多次的社会变革以后，可能已经有一点支离破碎了，可能这座山和那座山是没有什么太多联系的，它的那种文化生态是特别脆弱的。

像我们布朗族，你要看清楚一些东西，可能要去三个寨子。比如说我们这个寨子没有佛和寺庙，但是对面山上有，然后我们就要去对面山上感受一下佛教对我们的影响，还有些歌谣我们这里也没有了，你又得跑到另外一座山上。你在这个过程中其实已经花费了太多的时间和精力，所以我们其实一直在做事情，只不过可能还没有太多的成果，但是我不会担心这个事情。

杨烁：我能提一个问题吗？我知道现在很多少数民族的乐队都表达希望找到根源，从根源出发去做音乐。你理解的少数民族音乐的根源是什么？

艾海：我觉得这是一个动态的东西，只是说可能最近几十年被破坏得比较多。 我的理解是，我们现在听到的所谓的根源音乐，或者说根源的乐器，在也许在一千年前是一个很先锋的东西。当一个民间艺人，拿到一个波斯的乐器，他拿回山上的时候，这是一件非常酷非常另类奇葩的事情。他吹出来了以后，在当下绝对是一个实验性的东西，但是我们现在就觉得那个是根源音乐。其实只是说他把乐器融入了他的想法，包括一些音律，或者他对生活的记录。 所以我觉得根源是一个动态的东西，我们想要找回来很长一段时间内丢失的东西，希望能够让它续上，根源或者传承的东西它在滚动，我们想做的是一个联结。

2 民族的流动

Eddy：因为其实我之前也做了一些功课，我大概看了一下所谓民间音乐和流行音乐的区别。民间音乐可能是那一种受到城市化影响比较少的一群人创作出来的东西，那么它会有几个特征， 第一个它可能不是一个人完成的，是个集体创作，你很难单独给它署一个人的名字，它或许属于布朗族，彝族等等。然后另一个特质也是民间音乐的限制，在于它是用少数民族母语去演唱的。相对于传播广泛的流行音乐用大众接受度最广的普通话去传承，那么用少数民族语言去传唱，可能就受到限制。在你的音乐创作和采风的过程中，你觉得语言对你来说是意味着一种身份认同？一种魅力的存在？还是一种障碍呢？

艾海：都有，首先它是有魅力的，但也是一种障碍。其实说实话，布朗族的语言，我已经几乎快遗忘了。 布朗族是建国以后才有的一个少数民族，但可能我们应该属于佤族。我个人理解，可能是因为我们跟傣族联姻并且信仰了佛教，让一些研究者觉得我们跟佤族是不一样的。但在那个年代大家可能会觉得有点不认同，觉得我们应该是阿佤。但现在经过那么多年的变动，很多人也不会再去纠结这个事了，也认同我们是布朗族。我们的语言应该属于孟高棉语系，跟傣语完全不同，所以在我去跟老民间艺人学习的时候，语言在很多时候当然会成为一种障碍，但我觉得这也是一个很好的学习机会，我又可以重新去了解认识我的母语，而且不只是布朗语佤语，我也在学习傣语哈尼语，这个对于了解他们身上的很多特质是非常重要的。曾经我们很多时候也会用普通话去演唱，但我目前还没有找到平衡点，因为我用普通话来演唱的时候，歌曲的律动有一点不一样。

杨烁：刚才小耳朵说的有一个点我觉得挺值得稍微再说一下的，比如什么是民间音乐和流行音乐，就像小海说的，其实所有东西都是在一个动态的状态下。 所以在当下这个语境我们再来聊民间音乐的话，可能已经不是像以前很多文本记录的只属于一个民族，因为民族的构成和文化本身就是动态的。比如在当下非遗的语境下，民间音乐在一定程度上也走向了个人创作，再比如三跺脚和山人这样的乐队，很多他们的歌已经又传播到了少数民族地区，变成了当地传唱的歌曲，也就是说，我们所谓的流行音乐也正在变成民间音乐。

那么什么叫流行音乐，如果我们把它理解成一个商业类型的话，普通话是大众最可以接纳的。 但是如果我们从“流行”这个词语本身来说，民间音乐、民歌所有这些调子对于很多少数民族来说就是他们的流行音乐。所以很多事情是不可以一概而论的，再比如说，据我了解，不同地区的布朗族，由于历史和他们与其他共居民族的相互影响，又有很多文化上的不同。 所以如果我们拿一个族名去简单定义整个族群的人和他们的文化，也会出现问题。

3 音乐与田野

高菲：我想问一下杨烁，因为你本身是学音乐人类学的，我们不太了解这个学科，你可以先介绍一下你的学科，然后介绍一下你的这套田野方法或者你的经验吗？因为你可能是从一个“他者”的角度去进行观察的，而且小海既有观察也有传承的角度。

杨烁： 这个学科的英文是ethnomusicology，是一个独立的学科，国内翻译成音乐人类学或民族音乐学。Ethnomusicology这个学科强调的是把音乐放到文化语境中，作为一种文化去研究。对比传统的音乐学研究的话，我们更侧重从问题的角度出发。这个学科吸收了很多人类学的东西，但也会依据问题的需要去融合不同学科的理论和方法。另一个这个学科的特别之处我觉得是研究的“具身性”。如果有条件的话，我们一定要学习当地音乐，不仅是观察，而是用身体和感官去感受当地人是怎么创造和与音乐互动的。

说到田野的话，所谓“他者”的角度也是相对的，在田野的过程中你也会发现你的身份是一直在变化的。我们经常说做田野就得“泡”，比如说我现在做博士论文，基本的田野时间要起码一年，做田野要有一个学习的心态，不是说我要去证明我的理论或者去收集资料的，而是我是要向我的研究对象们学习，我需要跟他们相处，从一个局外人慢慢变成可以用局内人的角度去看他们的文化和音乐。这是一个很长的相处的过程，也会有很多情感的投入。

这个过程里就有很多重要的问题，比如学者的道德问题和作为一个“他者”怎么去看别人的问题。有一些研究者会用居高临下的态度说：“你给我唱一遍这个，你给我跳一下那个舞”。这样的姿态说明 他们完全没有把自己放到跟研究的族群平等或者比他们低的一个位置上，这样的话，你最后研究的可靠度也是值得质疑的，很可能你收集的信息只是一些支离支离破碎的片段，而没有一个联系到他们整体的文化观、世界观、宇宙观的角度，更不用提情感和道德上的尊重。

高菲：说到田野，我记得小海你们乐队当时就是开一辆大巴车，跑到你们那片山上去转，去寨子里面去采风，你们具体怎么做的，有什么契机？

艾海：我们乐队不是所有人都是云南人，有广州的，还有美国的、法国的。 所以当我们想做一个类型的音乐的时候，我们就必须想要让我们的团员去感受，不是我来讲，是让他们去体验。所以我就租了个大巴车从广州一路开车，从进到云南文山的那一刻起，他们就突然感觉到完全不一样了。

首先，路会开始变差，只能开40迈，而且到了普洱市的时候，澜沧江大桥那条路在修，100公里我们走了11个小时。 他们就疯掉了，问我，你怎么跑出来的。我就说，所以我很珍惜我的生活，我能走出去，但是我也希望回到来这里，看很多儿时的东西，因为真的太难回来。

我就会带他们去感受，我们会掐着点去很多节日。在云南，我觉得节日和集市是特别有意思的，大家都在山上，只有这些时候他们才会下得来。首先，各种少数民族映入眼的那些东西就很过瘾，傣族、佤族、哈尼、拉祜，他们穿的衣服都不一样，光视觉上就已经很有冲击力。 比如说我要写一首哈尼族的歌，我要欢快一点的，团员只是能理解欢快的意思，但是他们来到南昌以后，发现那些女孩子活蹦乱跳的，穿着很短的裙子，那种感觉就很直接了。所以我们的作品，别人听起来会问，为什么这些所谓的老外会那么能融到我们里面来。当然首先是他们水平很高了，其次，我们是通过这样一次两次三次的磨练，让他们体验到了我们想要表现的一种东西，就是我们说的，让他们闻到了我们身上的汗！

4 音乐的世界性

杨烁：我还有一个问题，我觉得你们音乐里面有很多实验性的东西，当时为什么选择走实验的路线？

艾海：其实那个时候，我们想找到一些方式方法去做云南音乐，但我们手上的东西不多，我们就会听很多西方的世界音乐，然后找到一些契合点。 比如说用一些Dub的元素，营造一个空间感，这就是表现我们云南山上最合适的方法，因为山上的喇叭一放，就会有一个回声，就会有一个delay，我们会把这个感觉用吉他或者其他乐器来表现出来。

杨烁：我在美国的时候，也会教世界音乐的课，我经常会跟学生讨论一个问题，就是现在所谓的世界音乐乐队，他们做出来的东西，是西方的，还是说是他们自己的。 世界音乐目前的一个问题就是说，怎么样把西方的变成自己的，而不是说去模仿去追随西方的东西。我觉得三跺脚完全把所谓的西方元素为自己所用，因为它的出发点是从云南的空间出发的，而不是说我只觉得云南元素很酷，所以我要揉进来。

高菲：因为你们刚刚讲到跟西方还有民族音乐，其实我也很好奇，因为有很多人问，为什么好像云南的民族音乐跟雷鬼莫名很配？

艾海：雷鬼它本来是非洲节奏，我们都是会去找到一些契合相近的地方，但是如果你是让我去说云南的音乐和雷鬼是完美契合的，我可能有一点保留意见。

这就可以绕回到刚才我们说的所谓流行的东西。07年、08年我们回云南的时候，当地人的确也会在看我们怎么去玩。 我觉得当时的采风，我最大的收获和成就感是，让一些年轻人看到，怎么样去玩我们的音乐，就是你可以往这个方向去想，我不会跟你说你要用什么调，而是说我们是这样玩的，如果你是拉祜族、哈尼族、佤族的，你也可以这样去尝试。可能有一些乐队就是觉得雷鬼很ok，但这并不一定是说这个地区和牙买加有怎么样的关系。

Eddy：我可以接着问一个问题吗？就是你喜欢大家把三跺脚的音乐归类为世界音乐吗？你理解的世界音乐，跟你们或者云南其他的小伙伴做出来的民族音乐，有没有满足世界音乐对咱们的想象？

杨烁：在这之前我觉得应该先说一下世界音乐到底是什么。这个词刚开始出来的时候，是一个完全商业化的定位。 80年代的时候，有一些欧美的音乐人开始去到比如非洲这些地方，去跟当地的音乐人合作，出了一些专辑。然后越来越多人知道有这样一个融合的存在。但是放在唱片店卖的时候，把它们放在哪儿？也不能放在摇滚，也不能放在布鲁斯等等。所以就开辟出来这么一块地方叫世界音乐。一开始它就是这么出来的，但是我们现在去理解世界音乐的时候，又是可以从各种角度去理解。比如说我是中国人，可能所有中国以外的音乐对于我来说都可以叫世界音乐，甚至西方摇滚，对于我来说，非我文化的东西都可以叫世界音乐，你也可以理解成世界上所有的音乐都会被叫做世界音乐，所以这个完全取决于怎么去理解世界音乐这个词。

艾海：我就可能更倾向于大家说我们是做民间音乐的乐团，因为有很多人说“民族的就是世界的”，但是我觉得这两个事情好像也没有什么太大的联系。我想说的也是，世界音乐就是没办法归类的音乐就归到一堆去吧。作为我们来说的话，别人怎么定义我们？ 就好像说，如果现在地球毁灭，下个人类来的时候，在这里挖了一块地，发现了一箱可口可乐，我们是不是就被叫做可口可乐文明呢？这个已经不在我们的控制范围内了。我们可以说，我们是云南的民族的民间的音乐，我们当然希望有一天我们云南的节奏，也会像雷鬼一样，被人定义为云南节奏，

当然我们现在的讨论是完全没有商业意义的。这次组织这个活动，其实是因为我想学习。我在做专辑的过程中有很多问题，通过这个分享会包括跟嘉宾一起聊天的时候，我就会学到很多知识。比如说，我现在碰到的一个问题就是，我在找特色乐器的时候，的确很多乐器它是从中亚、波斯、印度、缅甸过来的。我想问的是，在国际上有没有这个方向的一些研究？

杨烁：有很多。还是回到我们怎么去理解音乐的这个框架上去。我们理解音乐到底应该是动态地去理解，还是说按照比如国家的地理范畴。这是一个很值得思考的问题。 很多现在世界上所谓的区域划分，其实都是政府或者以前的殖民者来划分，而不是按照文化的分布和互动去定义的。所以当我们理解文化和音乐的时候，如果我们仅仅局限于比如说布朗族的音乐，或者说中国的音乐，这其实很有局限性，也会拆散很多文化联系。

如果通过动态链的方式去理解文化和音乐的话，其实你就会看到，世界是很多地方联系到一起的。比如现在有很多研究是按照丝绸之路的路径去展开的，再比如很多关于离散族群的研究。举个例子，如果我们想要了解黑人音乐，一定不能只看美国或者说是看非洲，哪怕是看非洲，西非北非等各个区域都不一样。如果我们要联系到殖民历史的话，我们会发现黑奴被贩卖到了全世界各个地方，因此这些地方的音乐都会有黑人音乐的元素在，都是需要有一个动态的角度去看的。

艾海：对，像其实我们叫寺庙就叫缅寺。我在10年12年之前做专辑的时候，还没有这个意识，后面我开始做新专辑的时候，我就发现一个问题，我会在村子里面发现很有意思的乐器，然后我说你吹得是哪里的乐器，他说这是我们寨子传下来的传统乐器，我说这听起来似乎是有中亚的元素在里面。 把视野打开了以后，我就觉得，我不能说我的音乐、我们的音乐是世界音乐，只能说我们是属于世界的。可也许世界的中心是在云南，也说不定。

5 乐器的阶级性

Eddy：刚刚杨烁学姐说到殖民史也好，怎么划分这个世界的版图，怎么区分强国和弱国等等。我们现在看到的不管什么样的国家，其实是以白人为中心的，白人站在世界的最中心点，他们来定义哪些是边缘国家，哪些是第三世界国家。他们定义种种这些社会的属性包括政治经济等等一系列之后，他们居然还定义了音乐， 比方说白人用的乐器，像钢琴、大提琴叫做高雅艺术，然后又回到我们自己的乐器，我们就会说农村的比如说唢呐就很吵，婚丧嫁娶的时候吹唢呐放鞭炮，然后二胡就好悲凉，你可以很明显地感受到，在乐器这件事情上，人们是有非常明显的歧视和阶级的排序的。那么我想请问两位怎么看待这样的一个评价。

艾海：如果是按照我自己的理解，这是两方面的问题。首先第一个，当然西方在音乐或者在文化上，至少在目前来说还是有一点点强势的，这个是不可否认的。 另外一个问题是我们自己所谓的民族民间乐器，本身它的制作就不够精良，所以它出来的东西就是会有一点点小问题，但我不是说唢呐，我是说我们云南有一些乐器，手工存在一些问题，说的直接点，可能就会不太好听。我的意思就是说，至少乐器本身，它发出来的声音应该是很合理的，不是一个被做坏的乐器的声音。

我举个例子，我们布朗族也有牛腿琴，首先我还没有发现做得太好的，所以我们在演出的时候就会出现很多的问题。音不太准，或者说音色不是太好，给观众的感觉就是这个乐器不太好听，其实我们是要反思一下我们本身的问题所在。我们再举个例子，比如说日本，日本的音乐中有很多优美的中国乐器或者东方乐器。也许就是我们对审美的要求可能还没有那么到位，或者是我们对审美的教育可能还没有那么好，所以我们会不注重细节，会很将就一件事情，差不多就得了的那种。

杨烁：当一切都联系到经济实力和我们所谓的社会发展程度来说的话，有影响力的一定不仅是它的经济政治制度，它的审美、文化一切都会传播到其他的地方，其他地方也开始希望去跟随他们的审美需求。现在我们必须承认的是，西方这套审美观是具有全球性的。我觉得有一个需要分开的就是，小海聊的是音乐工业里面对音乐的理解，音乐工业领域特别是流行音乐工业，本来就是西方的音乐审美占主导，比如说乐器做的好不好，声音听了对不对，这些东西已经全然西化了。

但在我们去聊如何评判一个音乐好不好这个问题的时候，就要再一次联系到我们说的如何理解音乐的问题。 举个例子，北非有一个乐器叫Bala，当然，在非洲的不同地区对这个乐器会有不同的称呼。这个乐器有点像木琴，木质键盘，键盘下面挂着一串大小不一样的葫芦来扩大共鸣。演奏这个乐器的时候，一定要有葫芦共鸣的那个嗡嗡的声音，他们才觉得那是对的。包括我们的古琴也是，手在摩擦琴弦时候发出的杂音也是不可或缺的。所以说这个音乐好不好，这个定义是与社会文化背景有关的。

那么又联系到了音乐的作用到底是什么，在小海说的音乐商业的系统里面，音乐是用来审美的，用来听着悦耳的，在那个系统里当然是有好坏之分。比如凤凰传奇和一个我们觉得特别高级的音乐比的话，一定有很多人会觉得凤凰传奇不好，因为它的音乐很简单很大众。但是如果一个音乐如果能让这么多人喜欢，那算不算好音乐？

而且音乐的功能是什么？ 在很多少数民族地区或者全世界各种各样的文化中，音乐的功能完全不仅限于让人感到愉悦。音乐有很多其他功能，比如说生产劳作，比如说宗教音乐是跟神对话的途径，音乐有各种各样可以存在的语境和存在的功能。如果把视角放宽了以后，对音乐的歧视或者说对音乐的分门别类，就是因为我们把所有的音乐都想成了一个系统里面的东西，我们忽视了，其实音乐有很多其他存在的可能性。

艾海：然后我们看一下这个视频。这个老艺人他做了一个乐器，他觉得是傣族的传统乐器，其实也是一个中亚的乐器，老人跟我说，他想表达的就是他坐在竹楼上的一个生活状态。我当时第一次见到老人的时候，特别激动。因为我们会听很多世界音乐，然后我就发现，原来我们身边会有很多优秀的音乐人，可能他们没有被认识。他们可能这辈子就会那么几个乐器，但是他会把他的那种情感全部融入到音乐里面，这个是我们现在很多年轻人会稍微欠缺的一些东西，包括我自己也是一样。 因为我听到他的音乐之后，我就会觉得，云南这个地方的文化是特别丰富多元的，我们自己作为云南人，也会觉得我们自己也刻板化了一些东西。

观众：其实我们哈尼族也有一种类似牛腿琴的乐器，不过是两根弦。因为我家以前有人做小三弦。 如果是师承不同，跟师傅学的技艺不同的话，传下来的手法是不一样的。可能师傅教他是用这种方式来定音，他也是相对地按照师傅教他的方法来定音，并不是说完全按照这个方法。

就比如说三弦的制作，有些寨子用青蛙皮或者癞蛤蟆皮，有些地方要用羊肚子的皮来做。这个做起来的话，癞蛤蟆皮就是更清脆，羊皮就更梆。乐器还分为公母，两把三弦做出来以后，师傅要定音，这个属于公琴，声音更梆，另一个就是母琴。在有些场合，需要公母配合来演奏。

艾海：他刚才说的“公母”，再通俗一点说，其实就是高中低音。就是说你在演奏的时候，需要高中低音来配合。

6 关于那些乐队里的外国人

Eddy：我特别想问， 为什么走出来的这一波云南乐队都有一个老外？这样的老外你说他是纯老外也就算了，他会乐器精通技术也就算了，关键是他们很可能还精通中文，甚至精通至少一门少数民族语言，这就太秒杀了。

艾海：为什么会有老外，我觉得 这是因为他们爱云南。这是我真实感受到的，很多爱音乐的所谓老外，他们真的是爱云南这块土地上的文化，他们去了解这些东西的时候，自然而然就会因为热爱跟很多云南的音乐人碰撞在一起。他们觉得云南的文化或者音乐，是值得让人去看到的。

杨烁：而且从另一个角度来说，比如我做过一些采访， 其实现在很多乐队里的所谓国际友人，他们在本地和国际上的资源更多，所以他们在商业角度上对乐队是有帮助的。

7 白人凝视&东方主义

Eddy：聊到这里，有一个问题我觉得必须要聊，就是白人凝视。白人、外国人的加入有助于他们走向市场，比方说从云南走向全中国的市场，再从全中国走向更欧美更国际的，比如说美国科切拉音乐艺术节这样的大型市场， 他们乐队的整个展演或者说是表现还是会有一些倾向偏好，他就必须把那套行头穿戴完备，就必须得那个样子去展现自己的身份，跟少数民族上春晚是一个道理。当然，这种不光是咱们，还有那些拉丁美洲的，非洲的乐队他上了国际舞台也是一样的。

杨烁：我其实倾向于 把它理解成是一种少数民族或音乐人的能动性。所有我们聊的这些凝视，权力关系，大部分人都不想这事儿，他们就是想，怎么能让更多的人喜欢我的音乐和文化。他们根据不同观众群的喜好，自己主动选择去做了调整。就算不面对这些观众，音乐也是需要做很多调整的。

当然在中国的话，我觉得确实是有一个主体民族对少数民族的凝视的，好像他们永远是在边远地区，又落后还在山上。但其实我们都知道不是这样。而且其实少数民族反而在国外是非常受欢迎，是非常宝贵的。但是，有时候我也觉得大家想的太过了。当你看到一个你从来没见过的，或者说你觉得很棒很有意思的文化，难道你不想过去了解吗？

艾海：其实我个人会比较偏向于能动性的说法。一个是认同，一个是自己需要展示的东西。有时候不会说是逼你去干这个事情，反而现在很多比如音乐节给的环境其实是很宽松的，没有太多的压力或者阻力，没有说你一定要这样去做或者一定要那样去做。 我会觉得音乐它是一个立体的东西。不仅仅是听的，视觉也很重要，所以从视觉角度来说的话，其实我是愿意去做这样一个尝试的。当然公司会有规定，也有可能有些人为了完成合同规定的出现你说的那种情况。

8 商业与音乐发展

高菲：三跺脚乐队早期也是做摇滚乐的，摇滚乐一开始都是一个很反叛的形象。20年前我感觉很多乐队是非常抗拒被签约的，虽然他们那个时候可能并不会被签到，他们就假想自己会非常地抗拒，然后假想自己其实是一个被边缘或者被压迫的那种角色。 当时我是真相信的，我觉得他们真的很有理想，不吃饭也要做音乐。等到后来我就发现当音乐市场成熟了以后，开始有很多音乐节，有很多这种所谓的巡回演出，就是进入到一个相对来说良性的循环以后，所有人好像都开始拥抱这个东西了。

艾海： 我觉得很多人可能会觉得商业是坏的，但我觉得它是一个中性的，是必要的东西。现在很多音乐人也能理解，我觉得可能更多的问题还是在于自身。就像我有一些朋友的确也是像高菲说的这样，他们抱怨，但可能是没得到认同认可，而并不是商业本身是好是坏的。

高菲：但是我们从这个角度来讲的话， 他的一些表达反叛的精神可能会被商业的这些要求削弱，其实这点是比较可惜的。

艾海：如果你是说削弱的，那的确是会的。只不过是说， 你作为这个音乐人或者你这个艺人，你自己去必须要注意去做出一些调整或者进步，不是说你不去触碰这些东西，这是不太可能的。

杨烁：关于摇滚，摇滚的七八十年代是那样，是因为社会环境就是那样。但是在当下社会环境，不是说你不能、也不应该有这个东西，可是你要不要用一个比较变通的想法去重新思考一下这个音乐？还有多少能具备那种反叛和反抗精神的环境在这儿？

9 民族音乐的反哺与传承

观众： 我们做这样一个民族的乐队，能不能又重新反哺到我们这个村寨，又产生一些别的变化呢？

艾海：刚才我好像有提过这个事情。我们开着大巴去云南走乡串寨玩音乐的时候，会让很多年轻人可以有一点点开窍的感觉。他们的确会不自信，他们会觉得我汉语不是特别流利，唱起歌来可能别人会觉得不太好听，我们也丧失了很多传统乐器的一些东西，包括制作，技艺的学习，所以他们可能不知道拿什么乐器玩。 我们给他们最大的自信就是说，原来一把吉他也可以唱我们自己的歌，而且唱出的感觉跟电视上那些歌不太一样，有自己的味道。

而且有一些很有意思的现象。我们乐队跟云南其他乐队还稍微不太一样，我们会更多地用民族语言来唱歌。有一次我回到中缅边境的一个哈尼族寨子去玩，大家也不认识我，吃饭就开始要唱敬酒歌了。 然后那个小女孩站起来就说，“我给大家唱一首我们哈尼族传统的歌谣，就是为了欢迎远方的客人”，结果她一唱我就惊呆了，她唱的是我专辑里的一首歌。然后她跟我说，“是我奶奶教我的”，但是也许老人听的是我的歌。

昆明之前不是有个马拉松吗？它就会让很多少数民族的人，去说一段话，唱一首歌。 当采集到布朗族的时候，那个布朗族女孩开口一唱，又是我专辑的歌。我朋友发给我说惊呆了！但是他也觉得这个是我们的传统歌谣，就很有意思。过去的先锋音乐人，去做实验的那些音乐人，再过N年以后，他们的作品可能会被认为是传统音乐，因为这样的音乐是跟生活相息息相关的，就有可能会根植在土地上。

你看很多云南的乐队，可能他们的歌曲就不太可能会被定义为传统音乐或者是非遗音乐，因为他们用的不是本民族的语言，或者说他们的东西可能个人痕迹比较重一点。我们是反过来， 我们是拥抱了土地，所以我们的东西可能不会太让人觉得是很个人化的，而好像感觉是土地出来长出来的东西一样。

杨烁：而且很难得的一点，就是小海他不在乎版权这事儿。特别是对于传统音乐民间音乐来说，它是没有版权的，这其实是双刃剑，全世界有太多民间音乐人由于没有版权保护而受到伤害的例子，但也有三跺脚这样的例子， 乐队的歌重新回到这个地方，变成他们的民歌。其实民歌就是这么来的，也不知道谁创作的，就这么来的。还有说到反哺，现在的年轻人传承，有另外的一个方式，就是政府扶持。比如地方政府扶持传统音乐的传承，比如说非遗进校园，把儿歌、民歌还有白族三弦这些元素重新放到学校里面教小孩。

观众： 请问的是你从一个音乐人的角度，怎么去看待在原生环境里的音乐的流失或者说离散的过程？

艾海：我经常会被这样问，包括很多朋友去到我们山上都会说，你们改变太多了，不是你们以前的那种样子。但其实我觉得这个世界是动态的，地球是在转的。我们想要给年轻人一些自信，让他们去推动这些文化的传承和发展，而不是简单地去记录这个东西。没有后续的话，其实才是会真正丢失。 只要是有年轻人不断地去发展传承，慢慢又会有很多推陈出新的东西出来，所以是没有关系的。

杨烁：学术界经常在讨论保护的问题。我是保护它，还是去创新，还是去传承？一切东西都是在变的，你不能说你自己天天过好日子，却希望少数民族永远都停留在那种生活，然后不能改了 。不管是外力也好，自然力也好，它总是要变，我们是没办法去阻挡变化的。但同时，在我们接受顺其自然的过程中，记录就变得尤为重要。

Eddy：记录之所以重要的原因是不光城市在改变，我们也在改变。以前我们觉得非遗传承人老先生老太太他们是唯一的载体，去世了就很可惜。但我们现在变成下一代了，我们拿一个手机，所有的非遗全在里边，这个是让我觉得很安慰的一个点，就是数字媒体化到现在，其实有追溯回来，记录者、见证者、影视、人类学记录下来的这些片刻，我们都可以用最便捷最快速的方法去获取到。

艾海：其实从50年代开始，我们知道云南很多传统音乐的记录是存在的，但是我们也许没有机会看到它，也许就存在中央音乐学院，在不久的将来大家会看到。我碰到过一个特别伤感的故事，可以跟你分享一下。 50年代的时候，有北京的学者去西双版纳地区采风。到了布朗山上，当时有个18岁的女孩子就叫出去唱歌了。也许过了差不多快60年了，中央音乐学院这些人又去了。就有个老人就过来问他们，就说你们是不是当年来的那些学校的人？他们说是，然后老人就说了一句很善良的话，就是说我当年唱的歌我记不得了，可不可以放给我听一下？

杨烁： 学者不能只是拿东西，你一定要思考怎么去反哺，怎么以当地人需要的方式来回报他们。

艾海：我觉得现在最缺的其实是像我这样的一个群体。 需要有我们这样的人去解读一下这些记录的东西，然后我们不断的再有一些新的作品出来，再去影响到一些年轻人，让他们感兴趣了，再去这样一点一点地把它恢复起来。只能说是恢复起来，因为的确现在包括我自己也是，我们真的经历过一个断层的时代。

对谈现场 · 在楽空间

本次对谈的其他参与方：

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北河三：北河三厂牌成立于2018年4月，是由摩登天空与星外星音乐强强联合打造的世界音乐公司。作为业内首家世界音乐厂牌，“北河三”致力于挖掘、推广、焕发世界各地的根源音乐文化（如民族音乐、传统音乐、原生态音乐等），使之与各类现代音乐进行有机融合与对话，生发出更具当代活力的文化形态。通过与各大国际知名唱片公司、厂牌的交流合作，整合全球世界音乐产业落地中国，同时将中国古典文化以音乐家和音乐作品的形式呈现到世界各地，使之以自身的独特美学介入全球多元文化的交流，打造属于中国自己的世界音乐品牌。返回搜狐，查看更多